Entretien avec Marie-Laure Cazin, artiste 

Propos recueillis par Stéphanie Kamidian

« Le Cinéma émotif me fait un peu dévier vers des préoccupations plus théoriques, car il soulève des questionnements relatifs au croisement art-science et aux nouvelles possibilités d’interaction, en particulier "implicites"  » 

À propos de Marie-Laure Cazin 

Pouvez-vous nous parler du contexte actuel de votre recherche plastique ?

 

Le Cinéma émotif est une œuvre évolutive. C’est pourquoi je trouve pertinent de le développer dans un temps assez long qui est celui de mon doctorat. Cela fait d’autant plus deLe Cinéma émotif me fait un peu dévier vers des préoccupations plus théoriques, car il soulève des questionnements relatifs au croisement art-science et aux nouvelles possibilités d’interaction, en particulier « implicites » sens que ce dispositif a trouvé pas mal d’échos dans le milieu académique. J’ai dernièrement participé à des colloques à Helsinki et à Paris (SCSMI et NECS) et, dans ce cadre, j’ai trouvé une dynamique nouvelle pour moi, qui vient du milieu artistique. Le Cinéma émotif me fait un peu dévier vers des préoccupations plus théoriques, car il soulève des questionnements relatifs au croisement art-science et aux nouvelles possibilités d’interaction, en particulier « implicites ».

 

Pouvez-vous me dire ce qui vous intéressait particulièrement concernant le film pilote Mademoiselle Paradis, réalisé dans le cadre d’une recherche sur le cinéma émotif ? Quels en étaient les enjeux ?

 

Mademoiselle Paradis était indispensable pour tester les possibilités du dispositif du Cinéma émotif, qui est avant tout cinématographique. Je désirais réaliser un film interactif, tout en voulant éviter que les interactions entre les spectateurs et le film engendrent des moments d’arrêt de l’attention, comme cela peut être le cas lorsqu’il faut appuyer sur un bouton. Ce qui m’intéressait, c’était de créer une interaction fluide avec le film. J’avais également envie de rester dans le contexte de la salle de cinéma qui, en termes d’attention, est un dispositif particulier.

À travers mon travail, je cherche à montrer comment les innovations dans l’art numérique, le spectacle vivant, la musique, etc. peuvent transformer à son tour le cinéma, qui est resté finalement assez longtemps hermétique aux évolutions technologiques, alors même que son support a changé, puisqu'il est passé de la pellicule au fichier numérique. Pour l’instant au cinéma, on demande aux fichiers numériques de singer ce que faisaient les pellicules, alors qu’il y a beaucoup plus de possibilités et de développements propres à ce support.

 

Pour le film pilote du Cinéma émotif, il s’agissait de trouver un scénario qui corresponde à l’enjeu du dispositif. Je souhaitais également trouver un outil d’interaction qui soit invisible et involontaire, quelque chose qui ait la capacité d’agir directement sur le film de façon assez étonnante et fluide.

Les chercheurs avec lesquels j’ai discuté trouvaient très intéressant d’essayer d’analyser les ondes cérébrales en termes d’émotions, puisqu’à ce moment-là (en 2012), c'était un enjeu important dans le monde scientifique. Cette idée a donc servi de base. À l’époque où je travaillais avec eux, ils pouvaient déterminer le niveau d’excitation et la valence, sensation de plaisir ou de déplaisir. Analyser les émotions à partir d'ondes cérébrales était alors un enjeu scientifique non consensuel. La possibilité de mesurer le niveau d’excitation était admise par toute la communauté scientifique mais, concernant la valence, les experts en étaient à la phase d’expérimentation. Les scientifiques qui ont travaillé pour ce projet étaient donc portés par une vraie dynamique. Et, dans un projet art-science, il me semble important qu’il y ait une double dynamique et il vaut mieux éviter que l'un des acteurs devienne le prestataire de l'autre.

 

Pouvez-vous préciser en quoi consiste cette double dynamique art-science ?

 

J’ai dû travailler avec plusieurs laboratoires, et chacun a apporté sa pierre à l’édifice. Un premier laboratoire a amorcé la recherche (Numédiart de Polytech Mons, en Belgique), dressé un état de l'art, puis a proposé une hypothèse de travail. Cette première étape a été réalisée par un docteur et deux doctorants. Ensuite, nous avons été à l’université de Lille passer trois jours avec des chercheurs spécialistes des interfaces cerveau-machine qui nous ont donné leur avis (pistes, validations) par rapport à la première étape de recherche. Ils étaient très motivés par ce projet mais n’avaient malheureusement pas les moyens de l’accompagner. Il a donc été nécessaire de trouver un laboratoire avec qui continuer l’aventure. Finalement, nous sommes entrés en contact avec le Labri à Bordeaux, un laboratoire trans-disciplinaire qui s’intéresse beaucoup à la musique. Le Labri et le Scrime (qui fait partie du Labri), ayant beaucoup travaillé sur les rapports entre la musique et les émotions, étaient intéressés par le projet. Grâce à eux, nous avons pu finaliser le prototype.

 

Pour ce projet, vous avez collaboré avec le compositeur Andrea Cera qui « sonifie » les ondes cérébrales des spectateurs en modifiant en temps réel la bande sonore du film. Pouvez-vous nous dire comment les correspondances avec les états émotifs des spectateurs ont été pensées ?  Et quel rôle le son a-t-il joué dans cette expérience ? 

 

Dans une séquence particulière du film, où Mademoiselle Paradis est mise sous hypnose, la bande sonore est modifiée en temps réel par l’activité cérébrale de l’un des spectateurs.

Pour générer les correspondances avec les états émotifs des spectateurs, nous avons travaillé avec le système d’images utilisé en psychologie, IAPS, qui est une forme « d’étalonnage des émotions ». Plus précisément, ce système utilise des images qui correspondent à différentes gradations des émotions - des émotions désagréables aux émotions agréables. De son côté, Andrea Cera a travaillé sur les modifications de la bande sonore avec le système équivalent en son, l’IADS.

Pouvez-vous davantage nous parler de votre dispositif technique ? Lors de la projection de votre pilote au Fresnoy, il y avait deux spectateurs agissants. Est-ce que c’était la moyenne des données collectées qui été prise en compte ?

 

Non, le film comprend deux embranchements et chaque spectateur a agi sur l'un des embranchements. Pour l’instant, nous avons pu équiper trois personnes avec les casques, mais j’aurais aimé en équiper au moins une dizaine. Cela permettrait de s'approcher de l'ambiance émotionnelle de la salle. Dans ce cas, ce serait la tendance moyenne des données des spectateurs qui provoquerait la bifurcation.

 

Est-ce qu’il est prévu que vous réalisiez cette expérience avec ces dix spectateurs participants ? Quel(s) nouveau(x) type(s) d’interaction pensez-vous développer dans votre prochain projet ?

 

Pour l'instant ce n'est pas possible, pour des raisons financières. Le nouveau prototype que je suis en train de réaliser avec le laboratoire en informatique LS2N de Polytech Nantes, va plutôt dans le sens d'une expérience individuelle. C'est une version en réalité virtuelle du Cinéma émotif. En plus des émotions, nous nous proposons d'obtenir des données sur l'activité mémorielle du spectateur en temps réel pour nous en servir comme une donnée d'interaction. Nous en sommes au stade de la réalisation d'une maquette pour novembre 2018. Le projet est soutenu par la SCAM (Bourse Brouillon d'un rêve Pierre Schaeffer) et le fonds d'innovation et de recherche des Pays de Loire, RFI OIC, avec la participation de l'Ecole Supérieure de Beaux-Arts du Mans - où j'enseigne - et l'accompagnement du producteur Nantais, le Crabe Fantôme.

Pourquoi avez-vous fait le choix de montrer l’évolution en temps réel des données collectées par les casques EEG (électroencéphalographie) que portent les spectateurs agissants ? Quel impact pensez-vous que ces visuels scientifiques ont sur leur expérience ?

 

Il s’agit d’une interaction invisible et involontaire. À partir de là, il faut que les spectateurs se rendent compte qu’ils interagissent, c’est très important pour qu’ils y croient. Il fallait donc montrer les données en temps réel. Nous avons réalisé des graphiques avec une tache lumineuse mouvante, qui évolue sur les abscisses et les ordonnées en changeant de couleur. Cette solution est assez intuitive visuellement : il faut proposer quelque chose d’intuitif pour ne pas troubler l’attention vis-à-vis du film, ce qui se révèle vraiment compliqué. Je n’ai pas voulu qu’il y ait d’interruptions mais, malgré tout, il y a ces écrans qui sont présents et le regard du spectateur va et vient, faisant lui-même une sorte de montage entre ces écrans de données et le film. C’est cette question que j’aimerais un peu plus explorer dans le prochain projet : le feedback visuel et sonore.

Quand nous avons travaillé sur la modulation de la bande sonore par les ondes cérébrales de l’un des spectateurs, nous nous sommes aperçus que le feedback audio est très peu perceptible consciemment. La personne qui portait le casque ne se rendait pas tellement compte qu’elle influait sur la musique et les autres auditeurs non plus. Donc, dans un dispositif audio-visuel, le feedback sonore – qui est pourtant assez évident pour exprimer les émotions - semble moins efficace pour rendre le spectateur conscient de l'interaction.

Qu'est-ce que vos collaborations avec les différents laboratoires scientifiques (le LABRI de l'Université de Bordeaux, le Numediart de Polytech à Mons en Belgique et l'IRRCYN de Polytech Nantes) vous ont révélé sur le cinéma et votre pratique artistique ? Comment ont-t-elles influencé votre travail ?

 

L’IRRCYN est intervenu une fois que le prototype était bien avancé. Nous en étions arrivés à la question suivante : à quel moment décider de l'analyse des émotions pour enclencher les séquences variables ?

Quand j’étais en résidence à Stéréolux, à Nantes, on m’a mise en contact avec un doctorant qui s’est emparé du Cinéma émotif pour une partie de sa recherche. Il a proposé de comparer les données obtenues avec les ondes cérébrales et celles obtenues avec des lunettes de eye tracking.  Avec l'eye tracking, il s'est aperçu qu'il y a des séquences où tout le monde regarde à peu près la même chose, alors que dans d’autres, les regards sont dispersés. À partir de ces observations, il nous a aidé à déterminer les moments où l’on devait faire notre analyse. Dans ces moments clés où les regards étant les plus dispersés, on supposait que les émotions des spectateurs étaient les plus diverses possibles.

 

Le Cinéma émotif n'aurait pas pu se faire sans une collaboration scientifique, car il n'y avait pas d'outils existants sur le marché pour le réaliser. De plus, ce qui m’intéressait, c’était le dialogue avec les scientifiques. Mes choix ont découlé de ce qu’ils m'ont proposé. Ce dialogue est très précieux, puisqu’il constitue la première étape d’un travail art-science. Il ne faut pas que tout soit déterminé à l’avance par l'artiste.

Le travail théorique, mené a postériori, m’apprend beaucoup de choses aussi. Dans le feu de l’action, j'étais surtout attentive à ce qui m’était immédiatement utile pour construire le scénario et le dispositif ; mais, dans un deuxième temps, je peux compléter cette démarche par une meilleure prise de conscience des enjeux soulevés par le projet.

 

Est-ce que ces collaborations ont eu un impact sur les directions prises par les scientifiques dans leurs recherches ?

 

Cela leur a permis de faire des publications. Un premier article a été écrit par Numédiart, qui a été l’un des plus lus et des plus demandés. Le laboratoire a donc acquis une certaine visibilité dans ce domaine, qu’il n’aurait peut-être pas obtenue sans notre collaboration. De son côté, le doctorant de l'IRCCYN, Romain Cohendet, a publié des parties de sa thèse consacrées au Cinéma émotif.

 

Quelles découvertes surprenantes avez-vous faites ? Quels impacts ont-elles eu sur votre pratique artistique ? Dans un article qui a été publié sur Réel-Virtuel, vous dites que vous avez été étonnée de voir que certaines images ne suscitaient pas les émotions auxquelles vous vous attendiez…

 

Il est vrai que cela fait réfléchir sur le travail du réalisateur, qui doit anticiper la façon dont les spectateurs vont réceptionner son film. On entre dans un domaine éminemment subjectif et heureusement ! Cette expérience m'a rassurée sur les tentatives de manipulation des émotions qui sont menées dans ce qu'on appelle le neuro-marketing.

J’ai été soulagée de voir à chaque projection que les spectateurs ne regardaient pas la même chose et, du coup, n’avaient pas le même ressenti. J'ai aussi été étonnée de voir que plusieurs d’entre eux avaient des émotions très positives en regardant une scène de bagarre assez violente qui m'était pénible. Il y avait une autre scène, très dérangeante selon moi, face à laquelle une spectatrice présentait des données émotionnelles neutres. En l'interrogeant, elle m’a expliqué que, comme c’était trop pénible pour elle, elle regardait le bord de l’écran. C’est en cela que l'eye tracking est complémentaire à l'analyse des émotions.

 

Pensez-vous utiliser des dispositifs d’eye tracking dans votre prochain projet ?

 

Cela dépendra des scientifiques avec lesquels je travaillerai. Il y a beaucoup d’expériences qui peuvent faire partie de la recherche dans ce dispositif évolutif. Cela pose par ailleurs une question très importante : qu’est-ce qu’un dispositif final dans ce genre de démarche artistique ? On a pu essayer le dispositif avec deux ou trois casques, mais j’aimerais bien aller jusqu'à dix. La forme n'est donc ni stable, ni pré-déterminable du point de vue artistique, car l’expérimentation est aussi importante que la forme finale et la construit en chemin. Cela est lié à l'évolution d'un projet art-science et au fait que l’expérience du spectateur est aussi importante que la forme de l'œuvre, puisqu'elle la co-réalise.

 

Il n'est pour l'instant pas possible de définir de façon précise les émotions, car les données collectées par les casques EEG permettent uniquement une estimation de la Valence (émotion positive à négative) et du niveau d'excitation des « spectateurs agissants ». Comment appréhendez-vous les limites techniques des outils d'analyse scientifique ? Considérez-vous ces limites comme des obstacles ?

 

Non, je ne considère pas ces limites comme des obstacles, car ce qui m’intéresse dans le dialogue art-science est de savoir ce dont les scientifiques sont capables. Et c’est vrai que nous sommes face à deux mondes qui peuvent s’opposer. D’une certaine manière, les artistes sont les experts des émotions, puisqu’ils travaillent tout le temps avec ce matériau. Je trouve intéressant de pouvoir confronter l'expérience de l'artiste au savoir scientifique. Ce qui m’intéresse, c’est précisément de trouver la jonction et de construire l’œuvre à partir de cette jonction. Il y a forcément des limitations, puisque rien n’existe sans limitations. C'est justement ce point de jonction qui est le lieu de mon désir, avec tous les paradoxes que cela entraine. Je pense qu’il est important pour un artiste d’être au courant de ce qui se passe autour de lui et en particulier des évolutions dans le domaine scientifique.

 

Considérez-vous que le Cinéma émotif s’adresse, comme le cinéma, à la masse ou s’adresse-t-il à un type de public spécifique ?

 

Mon projet ne touche pas l’audience la plus large. Le cinéma s’adresse à la masse, mais pas ce genre d’expérience.

En fait, j’ai été assez contente avec le Cinéma émotif parce qu’il a été diffusé dans des lieux très divers. Des lieux « pointus » comme la Panacée ou Stéréolux, qui nous ont accueillis avec un public attentif, un public de connaisseurs. Mais aussi à Bruxelles pour la Nuit Blanche ou dans un festival populaire dans un château en Ile-de-France, dans lequel le cinéma émotif apparaissait comme une attraction.

Le jour du lancement du prototype, une équipe de TF1 a réalisé un reportage sur « le cinéma du futur ».  Le reportage a été diffusé au journal de 20h.

En fait, sur l’innovation, il y a bien une curiosité qui vient du grand public et je me suis réjouie de cette part de curiosité qui m’a permis de m’adresser à un public qui ne serait jamais venu voir ce que je fais dans d’autres circonstances. Cependant, c’est surtout le milieu universitaire qui s’intéresse au Cinéma émotif.

On m’a demandé pourquoi je n'avais pas créé des films beaucoup plus clairs au niveau émotionnel, avec des moments plus identifiables et basiques, mais ce genre de films grand public ne m’intéressent pas du tout. J’ai voulu faire un film qui reste subtil et ambigu concernant les émotions, pour pouvoir observer une variété de réactions, et cela m’intéressait surtout par rapport aux enjeux du scénario.

 

Ce type d'interaction implicite au cinéma reste très rare. J'ai eu la chance de rencontrer la réalisatrice et chercheuse finlandaise Pia Tikka, lors du colloque qu'elle organisait à Helsinki au mois de juin dernier, pour la SCSMI (Society for Cognitive Studies of the Moving Image). Elle est la seule, à ma connaissance, à avoir fait une recherche comparable, avec son Enactive Cinema, où le film varie en fonction des émotions des spectateurs.

Le sujet du film est basé sur les comportements sociaux des personnages et sa démarche est beaucoup plus analytique. Dans sa thèse Enactive Cinema, Simulatorium Eisensteinense, elle se réfère à Eisenstein qui, dans sa théorie du montage, intégrait des éléments scientifiques pour provoquer les émotions du spectateur. J'écris toute une partie sur Pia Tikka dans ma thèse où je compare l'Enactive Cinema au Cinéma émotif. Dans ce dernier, je me suis plus attachée à la poétique du dispositif en résonnance avec le sujet du film, la pratique de Mesmer, qui inventa l'hypnose pour soigner des patients souffrants de maladies psycho-somatiques. Mais ce qui me rapproche de Pia Tikka, c'est cette ambition d'inscrire ce type d'expérimentation dans une visée cinématographique.

 

Qu’est-ce que le cinéma émotif nous apprend sur le cinéma « classique » ?

 

Entre le Cinéma émotif et le cinéma dans son dispositif classique, il n’y a pas beaucoup de différences : en effet, le Cinéma émotif ne fait que mettre en lumière ce qui se passe dans n’importe quelle salle de cinéma. Il permet de révéler en partie l'intériorité du spectateur, ses variations physiologiques et neuronales, toute cette activité invisible qui rend unique sa perception du film.

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