1 - Sur l’imaginaire de la reproduction du son et,

plus particulièrement, de la voix.

Yohann Guglielmetti

À travers une série de trois articles, nous abordons quelques fondements de la reproduction du son en tant qu’entité propre et sa relation la plus élémentaire avec l'image.

Ce premier article ouvre sur la question de l’affranchissement du son de sa source originelle, tel qu’imaginé par des auteurs et savants au cours des trois siècles qui précédent la matérialisation du phénomène. Le deuxième explore la mise en application concrète de ce qui a été imaginé, en se focalisant sur deux temps primordiaux : l’enregistrement avec Léon Scott et la reproduction avec Charles Cros. Le troisième porte sur l’imbrication régulière de l’acoustique et de l’optique dans la science, et sur la correspondance innée entre audio et visuel dont la compréhension aura permis de rationaliser la reproduction du son.

Introduction

La complémentarité entre art et science semble reposer sur un tacite contrat donnant au premier, basé sur l’imagination, le rôle d’initiateur des avancées scientifiques, et à la seconde, basée sur la connaissance, la mission de rationaliser l’expression du premier, en somme de rendre tangible l’extraordinaire, normaliser dans la durée le paranormal de l’instant. Si la science trouve souvent sa source dans l’imaginaire, difficile de prévoir la forme que peut prendre la mise en application matérielle d’une création de l’esprit. Il semble en effet toujours arriver un temps où des potentialités scientifiques nouvelles permettent de concrétiser les visions de créateurs « spirituels », mais sous des formes souvent très différentes de celles imaginées à l’origine puisqu’elles dépendent de l’état des connaissances d’une époque donnée.

De nos jours, l’imaginaire de la téléportation par exemple, exprimé tant dans la série des Star Trek créé par Gene Roddenberry que dans La Mouche noire (1958) de Kurt Neumann et son remake La Mouche (1986) de David Cronenberg, trouve une esquisse de réflexion dans les expériences de non-localité de mécanique quantique, à l’œuvre depuis les années 1930, qui révèlent que deux particules peuvent interagir indépendamment de leur localisation. Autrement dit, peu importe l’endroit où elles se situent l’une par rapport à l’autre, si l’on modifie les propriétés de l’une, l’information se « téléporte » automatiquement à l’autre passant via un « ailleurs » que les physiciens Nathan Rosen (1909 – 1995), Albert Einstein (1879 – 1955) et plus récemment Stephen Hawking désignent comme un « trou de ver » reliant des régions distinctes de l’espace-temps [1].

L’imaginaire de machines à voyager dans le temps, nous paraissant probablement tout aussi farfelu que pouvait l’être celui de capturer un son et de le reproduire indépendamment de sa source, se retrouve dans le roman La Machine à explorer le temps de H. G. Wells (1895), porté à l’écran par George Pal en 1960 puis Simon Wells en 2002, les Retour vers le futur (1985, 1989 et 1990) de Robert Zemeckis, C’était demain (Time After Time, 1979) de Nicholas Meyer, ou encore L’Armée des 12 singes (1995) de Terry Gilliam. Il renvoie à la théorie de la relativité restreinte d’Albert Einstein (1879 – 1955) qui démontre que le temps possède une vitesse [2], induisant l’idée que plus l'on va vite, plus il ralentit, l’atteindre reviendrait à le fixer, et le dépasser, à le remonter.

L’imaginaire d’une conscience comme source originelle de ce qui nous meut, séparée du corps, exprimée au cinéma sous diverses coutures, tant dans Ghost (1990) de Jerry Zucker, les Matrix (1999 et 2003) des Wachowski, ou Sixième sens (2000) de Night Shyamalan, est certainement aussi extravagant aux yeux des neurologues les plus orthodoxes que l’idée d’une voix séparée du corps au cours des XVIe et XVIIe siècles. Elle renvoie aux récentes recherches sur les expériences de décorporation dévoilées par le docteur Raymond Moody en 1975 [3], relayé progressivement par des docteurs comme Melvin Morse [4], Jean-Pierre Postel [5], Patrick Theillier [6], Pim Van Lommel [7], Jean-Jacques Charbonier [8], Mario Beauregard [9] ou François Lallier qui, dans sa thèse en médecine de 2013 [10], se rattache au concept de conscience dite « extracorporelle ».

Nous pourrions évoquer quantité de phénomènes imaginés dans la littérature ou au cinéma, des esquisses de Léonard de Vinci (1452 – 1519) aux superpouvoirs des superhéros sortis de l’imaginaire de Stan Lee [11], ou sous forme de gadgets pour espion écossais ou pour agent américain dans une mission « impossible », en passant par les romans de Jules Verne (1828 – 1905), qui ont déjà été matérialisés ou dont nous supposons qu’ils le seront un jour, mais sans avoir la moindre idée préalable de la forme concrète qu’ils prendraient.

 

Observons l’imaginaire de la reproduction du son en Europe, au cours des trois siècles qui ont précédé les premières concrétisations de la captation des vibrations sonores, à commencer par les « Principes de phonotaugraphie » [12] de l’ouvrier typographe et sténographe français Léon Scott de Martinville (1817–1879) [13]. L’idée de capturer la voix d’un homme, de la reproduire et de la faire s’exprimer ailleurs devait certainement paraître tout aussi saugrenue aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles que les idées de téléportation, de machine à voyager dans le temps et autre conscience extracorporelle au XXe siècle, d’autant plus que, comme Guisi Pisano le relève, pendant longtemps, la voix d’un être humain était considérée comme son âme :

« Saisir le son de la voix humaine, pouvoir le conserver et le réécouter, est l’un de ces rêves qui rapprochent l’homme du domaine du sacré et le projettent dans un espace proche des forces mystérieuses de la nature. En fait, séparer la voix de son appareil physiologique et la réduire à une simple sonorité serait un geste lourd de conséquences, et, au lieu d’être considéré comme une prouesse d’ordre technique, il apparaîtrait, dans l’esprit des anciens, comme une véritable hiérophanie […]. Le fait de “manipuler” la voix humaine afin de lui donner une forme visible touche d’autant plus au souffle créateur qui approche l’homme du divin, car avant d’apparaître, Dieu se fait reconnaître par la puissance de sa voix » [14].

Ne fallait-il pas être un peu fou pour imaginer que des ouvrages de luthiers baroques tel que des violes de gambe ou des cornets à bouquin puissent s’entendre sans que l’on ait à frotter sur les cordes du premier ou à souffler dans le second et, d’ailleurs, en l’absence même de ces instruments ? Comment l’artiste ou l’inventeur visionnaire pouvait-il se figurer que la voix d’un homme, son « âme », lui survive et s’exprime seule, « comme ça », sans le corps actif de ce dernier ?

 

En guise de début de réponse, loin d’être exhaustive mais qui nous semble éclairer la façon dont pouvait s’imaginer la reproduction du son, nous avons réuni six exemples de trouvailles relatives à cette idée abracadabrante qu’auront eu des créateurs, artistes et inventeurs, à imaginer qu’un son, et plus particulièrement la voix, puisse se manifester indépendamment de sa source émettrice, comme entité propre et souveraine, exemptée de son lien avec sa cause productrice :

 

  • Cyrano et le livre audio du Démon de la Lune

  • Le Duc de Lévis et la machine à parler

  • Les éponges de Vosterloch

  • Les tuyaux de Walchius

  • Les tubes de Della Porta

  • Les dragées de glace de Pantagruel

 

Si, au cours de l’Histoire, de nombreuses conceptions de « têtes parlantes » et autres automates « ont été construits pour accomplir des merveilles mécaniques » [15], comme le rappelle Pisano, l’illusion des voix « produites soit par supercherie, soit par écho depuis un endroit caché, soit par une personne dissimulée qui parlait à travers des tubes ou grâce à des ingénieux systèmes de porte-voix » [16], respecte toujours l’idée du son relié à sa source émettrice, contrairement à nos exemples qui ont pour dénominateur commun la transgression de cette logique de bon sens.

Cyrano et le livre audio du Démon de la Lune

Le romancier français Savinien de Cyrano de Bergerac (1619 – 1655), qui inspirera à Edmond Rostand (1868 – 1918) le héros éponyme « sublunaire, rimeur, bretteur, physicien et musicien » [17] de sa Comédie héroïque en cinq actes représentée à Paris fin 1897, pressentait la possibilité de reproduire le son, en son temps. Dans son Histoire comique : contenant les États et empires de la Lune, écrit en 1657, Cyrano discute avec un démon sur la Lune. Ce dernier, devant s’en aller surveiller la fabrication d’une machine, remet au rimailleur les deux livres : Les estats et empires de la Lune avec une additiô de l’histoire de l’estincelle et Le grand œuvre des philosophes pour le faire patienter, ouvrages d’un nouveau genre :

« À l’ouverture de la boîte, je trouvai dedans un je ne sais quoi de métal presque semblable à nos horloges, pleins de je ne sais quelques petits ressorts et de machines imperceptibles. C’est un livre, à la vérité : mais c'est un livre miraculeux, qui n’a ni feuillets ni caractères ; enfin, c’est un livre où, pour apprendre, les yeux sont inutiles : on n’a besoin que des oreilles. Quand quelqu’un donc souhaite lire, il bande, avec grande quantité de toutes sortes de petits nerfs, cette machine ; puis, il tourne l’aiguille sur le chapitre qu’il désire écouter, et au même temps il en sort, comme de la bouche d’un homme, ou d’un instrument de musique, tous les sons distincts et différents qui servent, entre les grands Lunaires, à l’expression du langage » [18].

En 1899, dans le magazine scientifique La Science Française, le journaliste français Émile Gautier (1853 – 1937) s’ébahit :

« de trouver au milieu des deux volumes résumant l’œuvre de Cyrano de Bergerac cette ébauche d’un traité complet de physique égaré au milieu des vers et des récits fantaisistes […]. Quand un homme, dans un seul livre, a eu le pressentiment de la lumière électrique, des ballons, du phonographe et des microbes, on peut dire que son nom est inscrit parmi ceux du voyant de l’avenir » [19].

Le Duc de Lévis et la machine à parler

L’événement relaté par Cyrano, fait écho au roman du député Pierre-Marc-Gaston de Lévis (1764 – 1830), dit Duc de Lévis, intitulé Correspondance de deux mandarins chinois écrit en 1810, publié en 1910, dans lequel il imagine un mécanicien allemand qui invente un instrument qu’il expose à Paris, capable d’imiter parfaitement la parole : « L’inventeur est parvenu à perfectionner son appareil, au point que, de même qu’on fait exécuter les portraits d’une personne chérie, on peut obtenir l’imitation parfaite de sa voix, parlée ou chantée, espèce de ressemblance qui, ajoutée à celle des traits, doit consoler de l’absence bien plus qu’on n’avait pu le faire jusqu’alors » [20]. Cette invention imaginaire, tout comme le titre du livre de De Lévis, renvoie à la légende des « mandarins chinois » qui, trois mille ans avant notre ère, auraient fait parvenir à l’empereur de Chine un message verbal dans un coffret.

Les éponges de Vosterloch

Il semblerait que Cyrano ait été inspiré d’une nouvelle fantaisiste publiée parmi d’autres dans le numéro d’avril 1632 du petit journal mensuel de quatre pages : Courrier véritable, reprise par le romancier et écrivain français du XVIIe siècle, Charles Sorel (vers 1582/1602 – 1674), dans son Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps. Ce magazine « sans nom d’auteur ni d’imprimeur, enveloppé d’un mince carton bleu-gris » [21] fut (re)découvert entre de vieux périodiques situés dans un des rayons de la Bibliothèque nationale de France, par Gautier, qui le considéra comme le plus ancien document se rattachant à l’histoire de la phonographie. Cette nouvelle raconte l’histoire du Capitaine Vosterloch de retour de son voyage des terres australes qu’il avait entrepris pour le commandement des Etats de Hollande, deux ans et demi auparavant. Il relate ses pérégrinations, son passage par un canal situé sous les détroits respectifs de Magellan et du Maire, son amarrage sur un territoire aux hommes bleuâtres et aux femmes « de vert de mer », aux cheveux rouges nacrés et, dit-il, des :

« éponges qui retiennent le son et la voix articulée, comme les nôtres font les liqueurs. De sorte que quand ils se veulent mander quelque chose, ou conférer de loin, ils parlent seulement de près à quelqu’une de ces éponges ; puis les envoient à leurs amis, qui les ayant reçues, en les pressant tout doucement en font sortir ce qu’il y avait dedans de paroles et savent, par cet admirable moyen tout ce que leurs amis désirent. Et pour se réjouir quelques fois, ils envoient quérir dans l'îsle Cromatique des concerts de musique de voix et d’instruments dans les plus fines de leurs éponges, qui leur rendent étant pressées les accords les plus délicats en leur perfection » [22].

Selon Gautier, la valeur de ce « caprice d'imagination » tient du fait qu’il sera mis en œuvre avec le phonographe « deux siècles et demi plus tard » : « L’auteur de ces lignes fantaisistes serait le plus étonné de tous en voyant de ses yeux, non pas précisément l’éponge merveilleuse, mais un appareil qui […] garde et reproduit dans toute leur finesse et leur intensité les plus délicates modulations de la parole, du chant et des instruments » [23].

Les tuyaux de Walchius

Nous retrouvons cette idée de capturer les sons dans le traité de principes mécaniques Mathematical Magick de l’évêque de Chester, John Wilkins (1651 – 1672), publié à Londres l’année où il devient le Directeur du Wadhal College à Oxford, en 1648. Wilkins évoque l’expérience fantaisiste d’un certain Johannes Walchuis « qui pense qu’il est possible d’arranger un tronc ou un tuyau creux afin que celui-ci puisse garder complètement la voix pendant quelques heures ou quelques jours, de sorte qu’un homme puisse envoyer ses mots à un ami plutôt que son écriture » [24]. Walchuis imagine ensuite un schéma d’association des lettres à des sons et, à l’ouverture du tube, les mots sortiraient dans l’ordre dans lequel ils auront été émis. Pisano soutient qu’il s’agit d’une « d’une très grossière anticipation du phonographe : charger un tuyau avec des mots comme un canon avec de la poudre, comme les chansons gelées dans la trompette du Baron Munchausen » [25]. En réalité, cette expérience n’a pas grand rapport avec le phonographe puisqu’indépendamment du fait que celui-ci ne soit pas fait de tuyaux, il implique l’étape visuelle de la gravure du son, la fixation des vibrations comme le point névralgique de leur reproduction.

Les tubes de Della Porta

Cette idée du tuyau fait suite à l’expérience infructueuse du savant italien multiforme Giambattista Della Porta [26], que Pisano nous décrit comme un précurseur éclectique :

« Étudiant d’abord l’univers du visible, puis du souterrain, et ensuite le monde de l’audible dans tous ses plis et toutes ses profondeurs, il nous donne non seulement quelques-unes des intuitions scientifiques les plus importantes, mais aussi dans le domaine qui nous concerne une subtile anticipation des techniques d’enregistrement du son et de l’image. Dans cet ouvrage, après avoir exposé ses études sur la lumière et la pesanteur, et avoir répondu à toutes sortes de questions sur les miroirs, la lumière, les lunettes, les feux d’artifice, la statistique, etc. Giambattista Della Porta s’attarde à présenter ses expériences sur le vent en relation avec les phénomènes de résonance et de propagation du son »[27].

Effectivement, en 1589, Della Porta imagine un moyen de capturer la voix et de la reproduire à l’aide de « tubes de plomb extrêmement longs, d’une longueur de deux à trois cents pas » [28]. Il part de l’idée que si l’on prononce des mots à l’une des embouchures, ils sont véhiculés fidèlement à l’autre bout du tube, et en déduit que « si la voix part avec le temps et se maintient intacte, et si un homme – pendant que ces mots sont dits – bouche l’extrémité du tube, et que la même chose est faite à l’autre bout, la voix peut être interceptée au milieu et enfermée comme dans une prison. Lorsqu’on ouvrira l’embouchure, la voix sortira, comme de la bouche même de celui qui aura parlé » [29].

Si cette perspective est charmante compte tenu des connaissances de l’époque, elle ne représente pas une « subtile anticipation des techniques d’enregistrement du son », comme Pisano le soutient, puisque ce concept n’a jamais conduit à des perfectionnements permettant de conserver un son, encore moins à le reproduire. La problématique entre mouvement vibratoire et fixation de celui-ci est, à cette date, loin d’être résolue et n’en prend pas la direction avec cette méthode. Dès lors, si cette idée du tuyau est reprise en 1673 par Athanase Kircher dans Phonurgia nova [30], ce n’est pas pour capturer le son mais pour le propager et l’amplifier, en formant une sorte cône à partir d’un tube s’élargissant d’un bout à l’autre, et qui semble être l’origine du porte-voix.

Les dragées de glace de Pantagruel

L’épisode « Les paroles gelées » du roman Le quart livre de l’écrivain et humoriste français François Rabelais (vers 1483/1494 – 1553), sorti en 1548, qui relate le voyage fantastique de Pantagruel et de ses compagnons partis à la rencontre de l’oracle Dive Bouteille, est probablement le plus ancien texte occidental repéré, émettant l’idée d’un emprisonnement du son. Alors que l’équipage sur son bateau traverse les eaux glaciales, Pantagruel entend des bruits sans en déceler l’origine. Ne pouvant identifier clairement les sons émis, son fidèle compagnon Panurge y entend des sons de guerre et imagine une armée organisant une attaque contre l’équipage : « Nous sommes perduz. Escoutez : ce sont par Dieu coups de canon. Fuyons » [31]. Quant à Pantagruel, plus circonspect, il émet quatre hypothèses sur la provenance des paroles entendues qui, selon l’historien, professeur de littérature française, spécialiste des XVIe et XVIIe siècles, Michel Jeanneret, « sert de support à une réflexion sur les origines du langage. […] Ces voix qui émanent du ciel et animent la nature témoignent pour lui des fondements sacrés du langage » [32]. Puis, offrant « une définition de la parole idéale » [33], Pantagruel aboutit à cette évidence que les élocutions qu’il pense avoir été proférées par Homère, Platon et Orphée, « gelent & glassent a la froydeur de l'air, & se font ouyes » [34].

Au chapitre suivant, les paroles gelées font entendre, en dégelant, les bruits de la bataille entre les Arismapiens et les Nephelibates qui eût lieu l’hiver précédant la traversée de cette mer glaciale par l’équipage de Pantagruel. Ses camarades et Panurge désireux d’en « voir » quelques-unes, Pantagruel en récupère plusieurs sous forme de dragées encore gelées qui dégèlent entre les mains de chacun et laissent contempler des mots, avant de les entendre. Jeanneret explique le besoin de matérialité des compagnons de Pantagruel, manifesté par le désir paradoxal de « voir les sons » :

« Les camarades […] sont rivés au visuel et au palpable. […] Voilà pourquoi, dès le moment où ils relaient Pantagruel pour percevoir eux-mêmes l’événement (chap. 56), les paroles regèlent et s’offrent comme autant de dragées : il est nécessaire qu’ils les voient et qu’ils les touchent, que le mystère soit domestiqué et réduit à un mode d’existence matériel. C’est alors, devant les mots de toute couleur, une fête du regard et le retour obsédant, à six reprises, du verbe voir, qui trahit, chez les récepteurs, une idiosyncrasie étiolée » [35].

Notons toutefois que, contrairement à ce qu’écrit Jeanneret, Rabelais exprime la matérialisation des sons comme un fait réel, non pas comme sorti de « l’esprit sclérosé des camarades » [36], puisque le son peut être vu et même touché autant par ceux qui en ressentent le besoin que par Pantagruel. La jonction entre un objet visible et palpable et une sonorité impalpable, en l’occurrence entre la matière dessinée sous forme de dragées et le son qui en ressort, transcende les deux éléments considérés distinctement. Cette association prend une forme syncrétique dès lors qu’elle devient la source d’un imaginaire nouveau, loin de la peur de l’inconnu exprimée par Panurge en première instance, alors même que les sons qui seront émis exprimeront la violence et la guerre : « Les quelles, ensemblement fondues, ouysmes : hin, hin, hin, hin, his, ticque, torche, lorgne, brededin, brededac, frr, fr, frrr, bou, bou, bou, […] ououououn, goth, mogoth et ne sçay quelz aultres motz barbares… Puys en ouysmes d’aultres grosses, et rendoient son en dégelant, les unes comme de tambours et fifres, les aultres comme de clérons et trompettes » [37]. Nous observons que ces mots confusément entrelacés, rappellent la bande son d’un film dépeignant une scène de bataille, et font écho à la problématique de la frontière entre musique et bruit, au cinéma.

Quand le personnage du narrateur, Alcofribas Nasier, souhaite récupérer quelques paroles par réflexe d’écrivain, Pantagruel s’y oppose en signalant l’aberration de ces « paroles gelées » destinées à fondre pour être entendues, comme nous l’écrit Jeanneret :

« Le langage ne se conserve pas, mais se recrée constamment, au gré de l’émetteur et du récepteur. Le mot authentique s’actualise dans l’échange immédiat, se vit et s’adapte à la vie. […] Le livre, insinue Pantagruel, est un tombeau pétrifié, où les signes menacent de s’immobiliser et, abandonnés à des lecteurs indolents, de se recroqueviller en significations simplistes […]. Les Pantagruelistes sont, depuis toujours, ceux qui écoutent et qui parlent ; ceux qui, à l’écart de l’échange littéraire, perméables au monde et à autrui, réinventent leur langage. Rabelais semble donc ranger l’écrit, associé à la primauté de la vision, en contraste avec l’oral et l’ouïe, dont Pantagruel semble revendiquer la supériorité » [38].

Ainsi, nous observons, avec Jeanneret, une opposition franche entre le visible, présenté comme un élément de fixité, un « tombeau pétrifié », et le sonore, exposé comme un élément en mouvement. Notons que le cinéma fera de cette question du mouvement le point névralgique de l’analogie entre musique et images et un enjeu crucial des avant-gardistes des années 1920 en France.

Conclusion

 

En définitive nous remarquons avec Pisano que, généralement, ces visions :

« sont imprégnées d’une sorte d’animisme qui transforme les mots en entités dotées d’un dynamisme propre, séparées de leur mode de production et susceptibles d’être stockées et réécoutées dans des conditions invraisemblables. Le mimétisme plutôt que la science, semble être en définitive le mot clef de ces étranges textes. La machinerie est enfermée dans un cadre romanesque, comme simples projections d’un rêve ou d’un souhait » [39].

Toutefois, nous relativiserons légèrement ce point de vue puisque nous décelons, par endroits, une recherche de distinction entre rêve et réalité dans les différentes approches de la matière sonore qui, certes, tarde à aboutir mais qui est d’ores et déjà formulée par Pantagruel. Ce dernier définit l’essence d’un son en le rattachant à un mouvement perpétuel, à contrario de l’immobilité de l’écrit et du visuel, ce qui nous semble relever d’une intuition scientifique élémentaire des plus importantes ayant amené au cinéma et aux différentes tentatives de synchronisation entre l’image et le son, entre succession de fixités pour le premier, et vibrations continues pour le second.

Par ailleurs, l'idée de la reproduction de l’audio, comme mouvement, par le biais du visuel comme fixité, constituera les prémices de l’enregistrement du son : pour reproduire un son, il faut d’abord le fixer. C’est ainsi que le Phonautographe inventé par Léon Scott de Martinville, aura pour principe de « photographier la parole » en lui appliquant « les moyens acoustiques que la nature a réalisés dans l’oreille humaine à la fixation graphique des sons de la voix du chant et des instruments » [40], attribuant un visuel unique à un son précis. Le procédé est déposé à l’Académie des Sciences de Paris le 26 janvier 1857 par l’intermédiaire du Président de cette institution Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, hilare à la lecture de « cette communication du pauvre typographe » [41] qui indique : « On parle au voisinage du pavillon : les membranes vibrent, le style décrit des mouvements de pendule, il trace des figures, larges si le son est intense, petites s’il est faible, séparées quand il est grave, rapprochées s’il est aigu, tremblées et inégales si le timbre est voilé, égales et nettes s’il est pur » [42]. Il s’agit bien d’une transformation du son en un visuel et Scott « tire des épreuves positives ou négatives de cette nouvelle graphie » [43].

Les études portant sur le thème de la représentation graphique d’une vibration sonore, dont les perfectionnements successifs entre scientifiques représentent pour le médecin, épistémologue et philosophe français Georges Canguilhem (1904 – 1995) « un échange manifeste de bons procédés d’emprunt dans l’évolution des techniques instrumentales » [44], font écho au rêve du photographe, artiste et homme de lettres français Nadar qui, en 1856, « ne doute pas le moins du monde qu’un inventeur ne présente par exemple demain à l’Académie des sciences quelque chose comme un Daguerréotype Acoustique, reproduisant fidèlement à volonté tous les sons » [45]. Le rêve de cet « instrument » se précise quelques années plus tard, en 1864 :

« Je m’amusais, dormant éveillé il y a quelque quinze ans, à écrire dans un coin ignoré, […] qu’il se trouverait un de ces matins quelqu’un pour nous apporter le Daguerréotype du son : le phonographe, quelque chose comme une boite dans laquelle se fixeraient et se retiendraient les mélodies, ainsi que la chambre noire surprend et fixe les images. Si bien qu’une famille, je suppose, se trouvant dans l’impossibilité d’assister à la première représentation d’une Forza del Destino […] n’aurait qu’à députer l’un de ses membres, muni du phonographe en question » [46].

Vingt-et-un ans plus tard, la vision de Nadar sera théorisée par Charles Cros (1842 – 1888) qui remet, le 30 avril 1877 à l’Académie des Sciences de Paris, un pli cacheté renfermant une note décrivant son phonographe, et mise en application par Thomas Edison (1847 – 1931) qui brevète une version simplifiée de l’appareil le 19 octobre 1877, quelques perfectionnements le 7 juin 1878 [47] et surtout prouve son bon fonctionnement, matérialisant enfin cette partie de l’imaginaire de la reproduction du monde tel que nous le percevons qui débouchera entre autres sur le cinéma.

- Yohann Guglielmetti

À propos de l'auteur

Docteur en Arts de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, qualifié aux fonctions de Maître de Conférence, Yohann Guglielmetti a enseigné l’éducation musicale au collège et enseigne l’analyse de films et les techniques d’écriture cinématographique à l’Université des Antilles et au sein d’écoles d’Art et programmes de formation.

Réalisateur et compositeur, lauréat SACEM 2011 comme meilleur compositeur aux Antilles, il a réalisé 21 films courts et compose de la musique instrumentale pour ses films, ceux d’autres réalisateurs et des chansons. Il a occupé les postes d’OPV, d’assistant réalisateur, d’assistant chef opérateur, de monteur et d’ingénieur son, a été Chargé de mission pour une Etude action cinématographique au Parc Naturel Régional de la Martinique en 2001, a dirigé la société de production Nouvelle Touche de 2004 à 2013 et présidé l’association Big Bang Caraïbe ayant pour objet la formation, la création et la promotion du cinéma et de l’audiovisuel aux Antilles, en 2015 et 2016.

Dans la continuité d’un doctorat qui se présente comme une mise à niveau des questions clefs portant sur les relations entre image et musique au cinéma, ses recherches s’articulent autour de la musique, du cinéma, du sonore, du visible, des circulations réflexives entre ces deux domaines, de tout ce qui concerne les représentations visuelles et les manifestations auditives, tant sur le plan technique, artistique qu’historique.

Bibliographie

BEAUREGARD, Mario et O’LEARY, Denyse. Du cerveau à Dieu : Plaidoyer d’un neuroscientifique pour l’existence de l’âme, Paris , Guy Trédaniel, 2015.

BERGERAC, Savinien Cyrano de. Histoire comique : contenant les états et empires de la Lune, Paris , Charles de Sercy, 1657. 

CANGUILHEM, Georges. Études d’histoire et de philosophie des sciences, Septième édition augmentée, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2002.

CHARBONIER, Jean-Jacques. Les 7 bonnes raisons de croire à l’au-delà : Le livre à offrir aux sceptiques et aux détracteurs, Paris , J’ai lu, 2014.

DELLA PORTA, Giambattista. Magiae naturalis libri XX ab ipso authore expurgati et superaucti, inquibus scientiarum naturalium divitiae et delitiae demonstrantur. Cum privilegio, Naples , H. Salvianus, 1589.
 

EINSTEIN, Albert. "Einstein is Found Hiding on Birthday: Busy with Gift Microscope". New York Times [en ligne]. New York, 15 mars 1929. [Consulté le 24 juin 2017]. Disponible sur  : http://quoteinvestigator.com/2014/11/24/hot-stove/#note-101631 

FIGUIER, Louis. Les merveilles de la science, ou Description populaire des inventions modernes, 5-6, Paris, Furne, Jouvet et Cie, 1870. 

GISIN, Nicolas. L’Impensable hasard : non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, Paris , Odile Jacob, 2012. 

JEANNERET, Michel. « Les Paroles dégelées (Rabelais, Quart Livre, 48-65) » Littérature, n°1, Vol. 17, 1975, pp. 14‑30. 

KIRCHER, Athanasius. Phonurgia nova, sive Conjugium mechanico-physicum artis et naturae paranympha philosophia concinnatumCampidonae, Per Rudolphum Dreherr,  1673. 

LALLIER, François. Facteurs associés aux expériences de mort imminente dans les arrêts cardiorespiratoires réanimés, Reims , Université de Reims Champagne-Ardenne, 2014.

LOMMEL, Pim Van. Mort ou pas ? Les dernières découvertes médicales sur les EMI. Paris, InterEditions, 2012.

MOODY, Raymond, KUBLER-ROSS, Elisabeth et MISRAKI, Paul. La vie après la vie : Ils sont revenus de l’au-delà, Paris , J’ai lu, 2003.

MORSE, Melvin, PERRY, Paul et MOODY, Raymond A. Closer to the Light: Learning from the Near-Death Experiences of Children: Amazing Revelations of What It Feels Like to Die, New York, Ivy Books, 1991.

NADAR, Félix. À terre et en l’air : mémoires du géant. Paris , E. Dentu,1865. 

PERRIAULT, Jacques. Mémoires de l’ombre et du son, une archéologie de l’audio-visuel, Paris , Flammarion, 1981.

PISANO, Giusy. Une Archéologie du cinéma sonore, Paris, Éditions du CNRS, 2013.

POSTEL, Jean-Pierre. La mort a-t-elle un sens ? Itinéraire d’un anesthésiste, Berre-l’Étang, S17 Production, 2013.

RABELAIS, François. Le Quart livre des faicts et dicts héroïques du bon Pantagruel [1552], Paris, Garnier, 1974.

ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac : comédie héroïque en 5 actes, Paris , Eugène Fasquelle, 1898. 

SOREL, Charles. Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps , ensuite des jeux de l’inconnu et de la Maison des jeux, Paris , N. de Sercy, 1644. 

THEILLIER, Patrick. Expériences de mort imminente : Un signe du ciel qui nous ouvre à la vie invisible, Paris, Perpignan , Artège Editions, 2015.

VILLON, A.-Mathieu. Le Phonographe et ses applications, Paris, Bernard Tignol, 1894. 

WILKINS, John. The Mathematical and Philosophical Works of the Right Rev. John Wilkins, Late Lord Bishop of Chester, London, Vernor and Hood, 1802.

"The Phonautograms of Édouard-Léon Scott de Martinville", First Sounds [en ligne]. Disponible sur : http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php 

[Consulté le 12 septembre 2015].

« La Phonographie : Cyrano de Bergerac décrit le premier phonographe », La Science française : revue populaire illustrée, Paris, 3 février 1899. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1163814.item [Consulté le 19 septembre 2015].

« La Phonographie : Les précurseurs du phonographe, E. Léon Scott de Martinville », La Science française : revue populaire illustrée, Paris, 4 août 1899. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb328659030/date [Consulté le 19 septembre 2015].

« La Phonographie : Un document », La Science française : revue populaire illustrée, Paris, 3 février 1899. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb328659030/date [Consulté le 19 septembre 2015].

 

Notes 

[1] Cf. GISIN, Nicolas. L’Impensable hasard : non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, Paris , Odile Jacob, 2012. 

[2] Cf. EINSTEIN, Albert. "Einstein is Found Hiding on Birthday: Busy with Gift Microscope", New York Times [en ligne]. New York, 15 mars 1929.  Disponible sur : http://quoteinvestigator.com/2014/11/24/hot-stove/#note-10163-1 [Consulté le 24 juin 2017].

[3] Cf. MOODY, Raymond, KUBLER-ROSS, Elisabeth et MISRAKI, Paul. La Vie après la vie : Ils sont revenus de l’au-delà. Paris , J’ai lu, 2003.

[4] Cf. MORSE, Melvin, PERRY, Paul et MOODY, Raymond A. Closer to the Light: Learning from the Near-Death Experiences of Children: Amazing Revelations of What It Feels Like to Die, New York, Ivy Books,1991.

[5] Cf. POSTEL, Jean-Pierre. La Mort a-t-elle un sens ? Itinéraire d’un anesthésiste, Berre-l’Étang,S17 Production, 2013.

[6] Cf. THEILLIER, Patrick. Expériences de mort imminente : Un signe du ciel qui nous ouvre à la vie invisible, Paris, Perpignan, Editions Artège, 2015.

[7] Cf. LOMMEL, Pim Van. Mort ou pas ? Les dernières découvertes médicales sur les EMI, Paris, InterEditions,  2012.

[8] Cf. CHARBONIER, Jean-Jacques. Les 7 bonnes raisons de croire à l’au-delà : Le livre à offrir aux sceptiques et aux détracteurs, Paris, J’ai lu, 2014.

[9] BEAUREGARD, Mario et O’LEARY, Denyse. Du cerveau à Dieu : Plaidoyer d’un neuroscientifique pour l’existence de l’âme, Paris, Guy Trédaniel, 2015.

[10] Cf. LALLIER, François. Facteurs associés aux expériences de mort imminente dans les arrêts cardiorespiratoires réanimés, Reims, Université de Reims Champagne-Ardenne, 2014.

[11] Scénariste et principal créateur des personnages de la firme Marvel Comics.

[12] "The Phonautograms of Édouard-Léon Scott de Martinville", First Sounds [en ligne]. Disponible sur : http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php 

[Consulté le 12 septembre 2015].

[13] Abstraction faite du premier appareil de mesure et d’inscription du mouvement vibratoire sur un corps solide, par Tomas Young en 1807, et des recherches en la matière qui ont suivi dans le domaine médical.

[14] PISANO, Giusy. Une archéologie du cinéma sonore, Paris, Éditions du CNRS, 2013, pp. 19‑24. 

[15] PISANO, Giusy. Op. cit., pp. 25‑43. 

[16] Ibid.

[17] ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac : comédie héroïque en 5 actes, Paris, Eugène Fasquelle, 1898, p. 24. 

[18] BERGERAC, Savinien Cyrano de. Histoire comique : contenant les états et empires de la Lune, Paris, Charles de Sercy, 1657, p. 165. 

[19] « La Phonographie : Cyrano de Bergerac décrit le premier phonographe », La Science française : revue populaire illustrée, Paris, 3 février 1899. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1163814.item [Consulté le 19 septembre 2015].

[20] VILLON, A.-Mathieu. Le phonographe et ses applications, Paris, Bernard Tignol, 1894, p. 8. 

[21] « La Phonographie : Un document », La Science française : revue populaire illustrée, Paris, 3 février 1899. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb328659030/date [Consulté le 19 septembre 2015].

[22] SOREL, Charles. Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps , ensuite des jeux de l’inconnu et de la Maison des jeux, Paris , N. de Sercy, 1644, pp. 225‑226. 

[23] Op. cit., p. 298.

[24] WILKINS, John. The Mathematical and Philosophical Works of the Right Rev. John Wilkins, Late Lord Bishop of Chester , London, Vernor and Hood, 1802, p. 71. 

[25] PISANO, Giusy. Une archéologie du cinéma sonore, Paris, Éditions du CNRS, 2013, pp. 19‑24.

[26] DELLA PORTA, Giambattista. Magiae naturalis libri XX ab ipso authore expurgati et superaucti, inquibus scientiarum naturalium divitiae et delitiae demonstrantur. Cum privilegio, Naples, H. Salvianus, 1589 . Cité dans PISANO, PISANO, Giusy. Op. cit.,pp. 25‑43. 

[27] PISANO, Giusy. op. cit.

[28] DELLA PORTA, Giambattista. op. cit. ; Dans: PISANO, Giusy. op. cit.

[29] DELLA PORTA, Giambattista. op. cit. ; Dans: PISANO, Giusy. op. cit.

[30] KIRCHER, Athanasius. Phonurgia nova, sive Conjugium mechanico-physicum artis et naturae paranympha philosophia concinnatumCampidonae, Per Rudolphum Dreherr,  1673. 

[31] Texte d’origine, en français ancien : RABELAIS, François. Le Quart livre des faicts et dicts héroïques du bon Pantagruel [1552], Paris, Garnier, 1974, p. 279.

[32] JEANNERET, Michel. Les paroles dégelées (Rabelais, Quart Livre, 48-65). Dans : Les jeux de la métaphore. Vol. 17. [S. l.] : [s. n.], 1975, p. 17. Littérature, 1.

[33] Ibid., p. 18.

[34] Texte d’origine en français ancien : RABELAIS, François. op. cit., p. 281.

[35] JEANNERET, Michel. « Les Paroles dégelées (Rabelais, Quart Livre, 48-65) » Littérature, n°1, Vol. 17, 1975, p. 18.

[36] JEANNERET, Michel. op. cit., p. 19.

[37] Texte d’origine en français ancien : RABELAIS, François. op. cit., p. 283.

[38] JEANNERET, Michel. op. cit., p. 20.

[39] PISANO, Giusy. Op. cit., pp. 19‑24.

[40] « La Phonographie : Les précurseurs du phonographe, E. Léon Scott de Martinville », La Science française : revue populaire illustrée, Paris, 4 août 1899. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb328659030/date [Consulté le 19 septembre 2015].

[41] FIGUIER, Louis. Les Merveilles de la science, ou Description populaire des inventions modernes. 5-6, Suppléments. 6 / par Louis Figuier... Paris : Furne, Jouvet et Cie, 1891 1867, p. 634. [Consulté le 7 décembre 2016]. Disponible à l’adresse : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k246798.

[42] Op. cit., p. 33.

[43] Ibid.

[44] CANGUILHEM, Georges. Études d’histoire et de philosophie des sciences. Septième édition augmentée. Paris , Librairie Philosophique J. Vrin, 2002, p. 232 ; Cité dans PISANO, Giusy. Op. cit., pp. 1‑8.

[45] NADAR, Félix. Daguerréotype acoustique. Le Musée franco-anglais. 1856 . Cité dans PERRIAULT, Jacques. Mémoires de l’ombre et du son, une archéologie de l’audio-visuel, Paris , Flammarion, 1981, p. 133.

[46] NADAR, Félix. À terre et en l’air : mémoires du géant, Paris , E. Dentu, 1865, pp. 271‑272. 

[47] Brevet n°124.974, page 18. Instruments de précision – Publication des brevets français.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  • Facebook - White Circle
  • YouTube - Cercle blanc