3 - Du lien « inné » entre audio et visuel

Yohann Guglielmetti

Introduction

Selon la musicologue française Gisèle Brelet (1915 – 1973) : « la vision exprime sous forme sensible l’acte de la connaissance, l’audition exprime l’acte de la conscience » [1]. Pour le compositeur et musicologue argentin Mario Litwin, « la musique transmet des messages au spectateur, imprègne son esprit sans exiger de lui aucune attention » [2]. D’après le compositeur Gréco Casadesus : « L’image, c’est objectif, alors que la musique, c’est subjectif » [3]. Le musicologue allemand Theodor Adorno reconnaît que « l’œil est toujours un organe d’effort, de travail, de concentration, il saisit ce qui est défini sans équivoque. Pour sa part, l’oreille a quelque chose de somnolent, d’engourdi […]. La musique a fait de la somnolence, de la rêverie, de l’engourdissement même, une affaire d’art, d’effort, de travail sérieux » [4]. En multipliant les exemples, nous constaterions que l’impression générale d’une dichotomie entre une oreille « passive » et un œil « actif » est très largement admise et partagée.

La réponse à ces impressions d’œil « actif » et d’oreille « passive » trouve son origine dans la perception du mouvement, les deux organes agissant différemment tant sur le plan réceptif que dans l’interprétation des sources perçues et, pour reprendre les termes d’Helmholtz :

« à chacun de nos sens correspondent des sensations sui generis, qui ne peuvent se produire par l’intermédiaire d’aucun autre organe : l’œil donne la sensation de la lumière, l’oreille celle du son, la peau celle du toucher. […] La sensation auditive est donc la réaction particulière à l’oreille, en présence d’une cause extérieure d’excitation ; elle ne peut être produite par aucun autre organe, et se distingue entièrement de toutes les impressions reçues par les autres sens » [5].

En l’occurrence, le son est consubstantiel d’un mouvement vibratoire et l’oreille, plus exactement le système auditif en état de fonctionnement capte ce mouvement tel qu’il existe par lui-même. En revanche, le mouvement visuel, tel que nous le percevons, résulte essentiellement d’un mécanisme cérébral qui implique une discontinuité dans les informations perçues [6] et qui nous amène à considérer que ce dernier doit être en quelque sorte « actif ». C’est en adoptant cette nécessaire discontinuité, que l’on mesure à travers la cadence des photogrammes à 16i/s, 24i/s, 25i/s, 30i/s, 48i/s, 50i/s ou 60i/s en fonction de l’époque et du format de diffusion, que le cinéma créé une illusion du mouvement.

Pourtant, si nous considérons l’étymologie du mot « phonographie », nous pensons au tracé graphique d’un son qui évolue dans le temps, dans la forme, mais aussi au cours des décennies, d’abord sur cylindre, ensuite sur disque, puis en optique sur pellicule, jusqu’à tous les types d’affichages numériques animés en fonction de l’amplitude et de la bande passante du spectre sonore, en passant par les vumètres analogiques. Cette courbe du son en deux dimensions, à savoir la verticalité pour l’intensité, correspondant à la profondeur du sillon dans le cas des premiers supports, et l’horizontalité pour la fréquence de la vibration et son développement dans le temps, reste une constante. D’après le docteur en histoire des sciences et techniques, spécialiste de l’acoustique, François Baskevitch :

« Cette courbe temps/amplitude devient la représentation dominante du son, au détriment d’autres représentations comme les courbes de Lissajous ou des flammes de Koenig, qui sont plutôt réservées aux recherches. Tous les physiciens, dès lors, sont imprégnés de ce modèle qui sera à la base du système technique de l’enregistrement/reproduction des sons, de la téléphonie, puis, au XXe siècle, plus généralement de l’électroacoustique » [7].

Par conséquent, la possibilité de graver un son sur un cylindre et de reproduire ce graphique implique une correspondance naturelle, immédiate, oserons-nous dire « synesthésique » entre audio et visuel, et en même temps paradoxale puisque c’est la fixation du mouvement par excellence sur support qui permet de lui redonner vie.

Pour traiter de la manifestation de ce lien et du paradoxe qu’il induit, nous évoquerons le Phonautographe qui indique d’ores et déjà qu’enregistrer un son revient à le dessiner et présage d’un lien technique entre visuel et audio cristallisé par la suite avec le Paléophone, lequel prévoit de reproduire le son à partir de sa représentation graphique. Nous mentionnerons le rêve l’artiste protéiforme Nadar (1820 – 1910) qui imagine en 1856 un Daguerréotype Acoustique, sorte d’ « audiographie » qui fait écho à l’aspiration d’Edison à faire du futur cinéma un « grand opéra », ainsi qu’à l’expérience du Dickson Expérimental Sound Film. Notre regard porté sur cette conjonction inhérente aux deux sens nous renverra à l’Histoire des sciences et techniques peuplée de scientifiques dont les travaux en acoustique sont intrinsèquement liés à leurs recherches en optique, comme si l’un et l’autre avaient vocation à s’entremêler en un tout commun, « syncrétisé » par la suite avec le cinéma. Cette relation physique entre audio et visuel nous conduira sur le terrain des rapprochements artistiques les plus naturels entre images et son. Nous considérerons en particulier la figure du kaléidoscope, prônée, d’une part, par Hanslick au courant du XIXe siècle, comme expression visuelle la plus appropriée pour représenter la musique et, d’autre part, par les musicalistes des années 1920, comme moyen de rendre l’image musicale. De plus, nous mentionnerons succinctement les artistes du cinéma abstrait qui, dans une approche « synesthésique », basent leurs œuvres sur des transcriptions directes entre images et musique au cours du XXe siècle, suite aux travaux de Richter, de Ruttman et d’Eggeling. Enfin, nous évoquerons les algorithmes d’automatisation de ses correspondances entre audio et représentations visuelles virtuelles, voyant le jour au milieu des années 2000, grâce à l’informatique.

Une correspondance naturelle

Depuis le Phonautographe imaginé en 1852 par l’ouvrier typographe et sténographe français Léon Scott de Martinville (1817 – 1879), dont le principe consiste à « photographier la parole » en lui appliquant « les moyens acoustiques que la nature a réalisés dans l’oreille humaine à la fixation graphique des sons de la voix du chant et des instruments » [8], à un son précis correspond un visuel unique. Ainsi, en rendant l’audible visible, Scott « tire des épreuves positives ou négatives de cette nouvelle graphie » [9].

En 1856, le photographe Nadar (1820 – 1910) « ne doute pas le moins du monde qu’un inventeur ne présente par exemple demain à l’Académie des sciences quelque chose comme un Daguerréotype Acoustique, reproduisant fidèlement à volonté tous les sons » [10]. Le rêve de cet « instrument » se précise quelques années plus tard, en 1864 : « Je m’amusais, dormant éveillé il y a quelque quinze ans, à écrire dans un coin ignoré, […] qu’il se trouverait un de ces matins quelqu’un pour nous apporter le Daguerréotype du son : le phonographe, quelque chose comme une boîte dans laquelle se fixeraient et se retiendraient les mélodies, ainsi que la chambre noire surprend et fixe les images » [11].

Ce songe renvoie à la vision d’un futur spectacle cinématographique par Edison qui imagine, en 1887 :

« Un instrument qui ferait pour les yeux ce que le phonographe fait pour les oreilles et, par une combinaison des deux, l’image en mouvement et le son pourraient être enregistrés et reproduits simultanément […]. Je pense que dans les années à venir, un grand opéra pourra être joué au Metropolitan Opera House à New York sans que l'on y apporte le moindre changement matériel et avec des artistes et musiciens morts depuis longtemps » [12].

Cette pensée aboutit à la première expérience de combinaison du son et de l’image en mouvement avec le Dickson Experimental Sound Film (1894) par William Dickson, assistant d’Edison, à cette occasion réalisateur et violoniste, pour tester le kinetophone, appareil décrit par La Science française à sa sortie en 1894, comme « une combinaison nouvelle du phonographe avec les procédés de la photographie instantanée, imaginés pour l’étude des mouvements animaux par M. Marey » [13], ou plus exactement, avec un kinetoscope, invention d’Edison permettant de visualiser un film individuellement par le biais d’un orifice, à 18 images par seconde [14].

Malgré les éloges, décrit comme pouvant « recueillir une scène, un acte entier de drame ou d'opéra, avec ses décors, ses acteurs, sa musique, et reproduire le tout à volonté [et qui] non seulement, vous montre un assaut de boxe, avec les mouvements des combattants et leurs jeux de physionomie, mais il vous fait entendre les coups » [15], le kinetophone est un échec commercial, comme l’affirme Mark Ulano, ingénieur du son et président de la Cinema Audio Society : « Bien que plus de mille kinetoscopes aient été construits, seuls quarante-cinq kinetophones furent fabriqués » [16].

C’est aussi un revers technique puisque, selon le monteur et ingénieur du son Walter Murch qui a travaillé sur la synchronisation des images et du son lors de la restauration du Dickson Experimental Sound Film prise en charge par le Thomas Edison National Historical Park alors dirigée par Léonard DeGraaf, à la demande de Patrick Loughney, conservateur du cinéma et de la télévision de la Library of Congress, pour la conférence portant sur les relations entre l’image en mouvement et le son d’avant 1910, organisée en 1998 par la DOMITOR [17], association pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps : « Il n’y avait pas ce que nous appellerions aujourd’hui synchronisation. Le son et l’image bougeaient en même temps, mais la question d’une liaison mécanique réelle au moment de l’enregistrement ou de la reproduction, reste encore à résoudre » [18]. Comme l’Historien du cinéma Paul Spehr le précise, Edison « n’avait pas de système synchronisé entre ses films et son phonographe avant 1912 » [19].

Cette aspiration d’Edison à faire du cinéma « un grand opéra » [20] et la découverte de Scott nous montrent que la visualisation du son est intrinsèquement liée à sa compréhension avant sa reproduction. Le son est vu avant d’être restitué auditivement. Même lorsqu’il sera possible de le reproduire, il sera avant tout observé et comparé à la photographie. Le « procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l'ouïe » [21] de l’inventeur français Charles Cros (1842 – 1888), qu’il nomme « Paléophone », dont il remet les notes à l’Académie des sciences de Paris le 30 avril 1877, sera rebaptisé « Phonographe » par un certain Abbé Le Blanc [22], avant qu’Edison n’emploie cette appellation pour son appareil. Selon l’ecclésiastique tenant la rubrique « Le monde des sciences et des arts » de la revue catholique hebdomadaire La Semaine du Clergé, « par cet instrument […], on obtiendra des phonographies de la voix comme on en obtient des traits du visage, et ces photographies, qui devront prendre le nom de phonographies » [23].

Cros ajoute donc à la trouvaille de Scott, qu’à un graphique sinusoïdal correspond une sonorité propre. Dès lors, Scott et Cros, par leurs dépôts respectifs, établissent que le son est matériellement consubstantiel de sa représentation visuelle. Cette image du son fera d’ailleurs l’objet d’expériences dans des domaines connexes, notamment celui de l’optique, que la professeure à l’ENS Louis-Lumière, Giusy Pisano, relève :

« L’obsession du son photographié stimulera les expérimentations du physiologiste allemand Ludimar Hermann avec son “phonophotographische”, celles de Georges Demenÿ (collaborateur de Marey) sur la chronophotographie de la parole, ou encore celles d’August Toepler et d’Ernest Rhumer, recherches qui aboutiront au cours du XXe siècle à l’inscription optique du son sur le même support sensible que l’image animée » [24].

De l’imbrication de l’optique et de l’acoustique

Indépendamment des tribulations de Scott et de Cros à tenter respectivement de faire reconnaître leurs inventions auprès de l’Académie des Sciences en France et en vain, ce qui donne toute latitude aux travaux d’Edison outre-Atlantique, souvent les savants qui explorent l’optique se consacrent également à l’acoustique, comme si le monde du visible et l’univers du sonore s’incorporaient dans une relation d’évidence et que l’on ne pouvait travailler sur l’un sans considérer l’autre.

C’est ainsi que Thomas Young présente, en 1807, son premier instrument permettant d’enregistrer et de « mesurer sans difficulté le nombre des vibrations des corps sonores, en leur appliquant un style qui décrive une trace ondulée, sur le cylindre » [25], dans sa série de Lectures on Natural Philosophy and the Mechanical Arts au sein de laquelle il traite de la propagation du son, de ses origines et de ses effets, ainsi que des harmoniques et des instruments de musique, dans la même partie où il aborde la vision, les théories, instruments, physique et histoire de l’optique en passant par la décomposition de la lumière et les interférences des ondes lumineuses [26].

Un siècle plus tôt, dans son Traité d’optique datant de 1704, Newton s’interroge : « L’harmonie et la discordance des couleurs ne pourraient-elles pas venir des proportions des vibrations continuées jusqu’au cerveau […] comme l’harmonie et la dissonance des sons viennent des proportions des vibrations de l’air ? » [27]. Il imagine un cercle divisé en sept parties colorées des « couleurs primitives ou primaires [que] sont le rouge, le jaune, le vert, le bleu, un violet pourpre, avec aussi l’orange, l’indigo » [28] qu’il aura préalablement décomposées, « proportionnelles aux sept tons de musique, ou aux intervalles des huit sons contenus dans une octave » [29]. Il entreprend de « déterminer la réfrangibilité des différentes espèces de lumière homogène, qui répond aux différentes couleurs » [30], en divisant le spectre « de la même manière qu’est divisée la corde d’un instrument de musique » [31].

Par ailleurs, le professeur en sciences physiques Dorothée Devaux et l’historien des sciences Bernard Maitte relèvent que préalablement à son Traité d’optique :

« Entre 1664 et 1666, Newton avait produit plusieurs brouillons et un texte “Of Musick”, dans lesquels il compile des renseignements sur les intervalles musicaux selon l’échelle de Zarlino, utilisée alors. Dans la lettre à Oldenburg de 1672, il discute les intervalles musicaux. En 1675, Newton écrit une autre lettre, à Oldenburg. Il revient sur les sept couleurs “simples” : il indique que la lumière produit dans l’œil des vibrations qui excitent le nerf optique et produisent les mêmes harmonies et discordances que celles engendrées par les sons. Il répartit donc les couleurs selon des proportions précises, ordonnées conformément, dit-il, aux règles de l’harmonie musicale » [32].

Dans les sciences du langage, L’Abbé Pierre-Jean Rousselot (1846 – 1924), phonéticien et dialectologue français pour qui Edison « eut l’heureuse idée de faire servir le tracé des mouvements vibratoires à la reproduction même du son » [33], retrace l’utilisation du phonographe par une panoplie de scientifiques [34] dans son essai : Principes de phonétique expérimentale. Il expose les moyens d’expérimentation élaborés, dédiés aux inscriptions phonétiques et aux études sur le timbre des voyelles à travers leur représentation visuelle, en observant les phonogrammes au microscope « dans l’espoir d’y trouver à la simple vue la caractéristique des sons » [35]. Partant d’une étude de la phonétique, des organes de la parole et de la zone du langage, Rousselot propose une analyse physiologique, classant la représentation graphique des sons prononcés et enregistrés par taxinomie. Il observe les courbes gravées sur les cylindres de phonographe et reproduites graphiquement, qui correspondent aux différentes voyelles prononcées en fonction de leur intensité, timbre et hauteur, suivant la gamme tempérée sur plusieurs octaves [36].

Ayant pour nouveauté et originalité l’utilisation du phonographe, son travail de phonéticien et de physiologiste s’inscrit dans la lignée du physicien et inventeur anglais Charles Wheatstone (1802 – 1875) pour ses travaux sur le télégraphe, du mathématicien allemand Hermann Günther Grassmann (1809 – 1854) pour ses recherches en linguistique comparée, de l’ingénieur en mécanique Robert Willis (1800 – 1875) pour son étude des voyelles, et du physiologiste et physicien Hermann von Helmholtz (1821 – 1894).

Au sein de ses recherches en mécanique et sensations physiologiques, ce dernier publie sa Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations auditives [37] en 1868 à travers laquelle, notamment, il décompose le son en fréquences et contribue à l’identification des harmoniques d’un son mélodique à l’aide de résonateurs, ceci corrélativement à ses études sur la vision des couleurs, la perception de la profondeur et du mouvement, dans son traité d’Optique physiologique [38].

Nous aurions pu remonter jusqu’aux propositions du philosophe grec Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.) qui, dans le début de son Petit traité d’histoire naturelle portant sur les rêves, constate que « quand on dirige notre regard du soleil vers l’obscurité, il arrive en effet que l’on ne voit rien, parce que le mouvement causé dans les yeux par la lumière subsiste encore » [39], et qui s’interroge, dans ses problèmes musicaux 27 et 29 : « Pourquoi les rythmes et les chants, qui sont (après tout) une émission de la voix, sont-ils assimilés à des caractères moraux, mais non pas les saveurs, non plus que les couleurs ni les odeurs ? N’est-ce pas parce que ce sont des mouvements, comme les actes ? » [40].

Nous pouvons également relater les études du médecin physiologiste français Etienne-Jules Marey (1830 – 1904) portant sur le fonctionnement de la machine humaine et animale, dont les premières expériences sur l’observation de la locomotion et les rythmes musculaires sont faites à travers sa « méthode graphique » [41] et son « chronographe » [42] qui traduit fidèlement, selon lui, « les rythmes des allures de l’homme et des animaux, c’est-à-dire l’instant et la durée des appuis de chaque membre sur le sol » [43], et qui a « pour but d’imprimer à un style traceur des vibrations isochrones d’une fréquence connue, de façon que le nombre de vibrations inscrites entre deux signaux exprime le temps qui les sépare » [44]. Se référant à Wheatstone, Young et Duhamel, l’une de ses expériences consiste à « savoir avec une exactitude extrême le nombre de vibrations qu’un diapason exécute en une seconde : cela tient à la précision avec laquelle on compare entre eux et on règle ces instruments, soit par la méthode optique de Lissajous, soit par la méthode acoustique (méthode des sons résultants) de Kœnig » [45]. Une autre expérience consiste à inscrire « directement les vibrations du larynx, au moyen de signaux électriques. On peut évaluer, d’après les tracés, la tonalité de la note chantée et apprécier la justesse du son émis » [46].

Après sa rencontre avec le photographe et inventeur britannique, Eadweard Muybridge (1830 – 1904), en août [47] ou septembre [48] 1881, Marey passe de l’observation des phénomènes vibratoires à la captation de la lumière, en exposant l’idée du Fusil Photographique le 22 avril 1882 [49], qu’il concrétise en 1889, ce qui donne lieu à « la chronophotographie, nouvelle méthode pour analyser le mouvement dans les sciences physiques et naturelles » [50] en 1891, dont le principe de départ consiste à prendre douze photos en rafale d’un sujet sur fond noir afin de décomposer son mouvement en douze étapes respectives.

À titre d’exception, Muybridge, qui brevette le Zoopraxiscope [51] en 1879, après sa tentative réussie de décomposer le mouvement du cheval au galop, le 18 juin 1878, semble ne s’être consacré qu’au monde du visible, pas à celui de l’acoustique.

 

De l’allégorie du kaléidoscope et de l’arabesque

« Voici les lignes de toute grosseur qui se poursuivent, qui prennent leur élan par une courbe gracieuse et montent d’un bond à des hauteurs – orgueilleuses, puis retombent, quittent brusquement leurs voisines, et les rejoignent enfin pour former avec elles un faisceau, réjouissant la vue par de charmantes alternatives de repos et d’activité, par des surprises toujours nouvelles » [52].

Non, il ne s’agit pas de la description d’une œuvre de Ruttman, de Richter ou d’Eggeling suivant la méthode du Generalbass der Malerei reposant sur « un principe de relations dynamiques, comme un contrepoint, comprenant toute relation possible entre les formes » [53] des années 1920, mais de l’illustration par Hanslick, un demi-siècle plus tôt, de cette branche de la sculpture qu’est l’arabesque : « Représentons-nous l’arabesque vivante comme le rayonnement actif d’un esprit d’artiste, dont l’imagination tout entière passe, par un travail incessant, à travers ces mille fibres sensibilisées : l’impression ressentie ne sera-t-elle pas bien voisine de celle de la musique ? » [54]. En effet, Hanslick imagine que le mouvement et l’animation de l’arabesque « devant nos yeux dans une sorte d’autogénésie continuelle » [55], représentent visuellement naturellement le mouvement musical, ceci plus de vingt ans avant les Pantomimes Lumineuses d’Émile Reynaud : « Puisqu’il existe une analogie bien définie entre le mouvement dans l’espace et le mouvement dans le temps, entre la couleur, la finesse ou la grosseur d’un objet et la hauteur, le timbre ou la force d'un son, il y a donc possibilité de peindre certaines choses au moyen de la musique » [56], ce qui fait écho au « son organisé » à partir de graphiques chez le compositeur et architecte grec Iannis Xenakis durant les années 1950-1970, comme Makis Solomos le révèle :

« De nombreuses sonorités qu’il est le premier à expérimenter et qui lui accordent une si franche originalité, ont été imaginées grâce à des schémas tracés sur du papier millimétré. […] Nous avons pour Syrmos (1959), qui constitue en quelque sorte une étude sur les glissandos, plusieurs schémas […] ; ils témoignent de l’imagination graphique (et donc sonore, pour ce cas précis !) de Xenakis, qui définit plusieurs catégories de glissandos […] et les matérialise de manières diverses. […] Par ailleurs, on peut, en retour, schématiser visuellement les sonorités xenakiennes. Plusieurs commentateurs se sont servis du graphique comme outil d’analyse » [57].

Pour bien saisir la correspondance évidente et naturelle entre arabesque et musique, telle qu’imaginée par Hanslick au XIXe siècle, il suffit de se figurer le déroulement de la représentation graphique d’un son ou d’une musique sur écran, dans les logiciels professionnels d’édition audio tels que Wavelab de Steinberg, Audition d’Adobe ou l’AudioSculpt de l’IRCAM [58], dont les fonctions de modification directe apparaissent progressivement durant les années 1990 et au tournant du XXIe siècle. D’ailleurs, certains d’entre eux proposent comme fonction de redessiner cette « arabesque linéaire » à l’aide de la souris de l’ordinateur, ce qui est peu praticable mais qui témoigne bien du lien le plus immédiat entre audio et visuel, plus d’un siècle après qu’Hanslick en eut conjecturé le rapprochement. Estimant que la représentation, par la musique, de « ce que nous ressentons en présence de la neige qui tombe, du coq qui chante, de l’éclair qui brille, est tout simplement ridicule » [59], Hanslick présume que la proximité entre musique et arabesque est établie directement, « sans avoir pour sujet un sentiment déterminé » [60] :

« Là, on voit des lignes qui paraissent vibrer, tantôt se rapprochant insensiblement, tantôt s’éloignant et se relevant d’un bond hardi, se quittant, se retrouvant, se correspondant dans de grands et de petits arcs, infinies à ce qu’il semble, mais toujours parfaitement coordonnées, saluant partout un contraste ou un pendant, réunion de petites individualités, et cependant formant un tout » [61].

Il compare ainsi la musique à un kaléidoscope « placé à une hauteur incomparablement plus élevée sur l’échelle des phénomènes » [62], qui occasionne devant nos yeux toute une variété de figures et de nuances agréables « qui passent doucement ou contrastent violemment entre elles, tout en restant symétriques et proportionnées. La principale différence est que le kaléidoscope sonore apparaît comme l’émanation immédiate d’un esprit qui crée, tandis que celui qui n’est fait que pour l’œil se borne au rôle de jouet ingénieux » [63].

Ce « jouet » auquel Hanslick fait référence, renvoie typiquement à l’idée du kaléidoscope imaginé par les avant-gardistes du cinéma français des années 1920, qu’ils soient pro-abstraction de l’image comme Henri Chomette, ou anti-abstraction comme Jean Epstein, Paul Ramain ou Lionel Landry. Le premier souhaite que l’on reconnaisse à l’image en mouvement sa capacité à simplement ravir le public comme le ferait un orchestre : « Kaléidoscope universel, générateur de toutes les visions mouvantes, des moins étranges aux plus immatérielles, pourquoi le Cinéma ne créerait-il pas à côté du royaume des sons, celui de la lumière, des rythmes et des formes ? » [64]. Le deuxième, Epstein, estimant que le cinéma abstrait est dépassé, invite ceux qui se fascinent pour l’abstraction des images, à lui préférer encore un kaléidoscope, « jouet du second âge de l’enfance, auquel un dispositif fort simple pourrait imprimer une vitesse de rotation régulière et variable à volonté. Pour moi, je crois que l’âge du cinéma-kaléidoscope est passé » [65]. Quant au troisième, Ramain, il ne croit pas non plus en cette « conception idéographique et cérébrale d'un cinéma-kaléidoscope » [66] qu’il qualifie d’ « erreur mi-scientifique mi-psychophysique » [67]. Enfin, Lionel Landry s’interroge sur la valeur esthétique des « mouvements imprévus de couleurs et de lumières offerts par les feux d’artifice, les fontaines lumineuses, les kaléidoscopes » [68], dont il estime que « le chatoiement […] amuse les yeux, mais en soi n’exercent pas d’action immédiate sur la vie intérieure » [69], avis contraire à celui de Vuillermoz qui compare « cinéma pur » et « feux d’artifice » :

« Les marchands qui nous avaient déclaré cent fois que le public était incapable de s’intéresser, devant l’écran, à autre chose qu’une petite narration, vont être pris, une fois de plus, en flagrant délit d’inexpérience. Ne savent-ils pas qu’une foule est parfaitement capable de se passionner pour l’indéchiffrable écriture dont usent les artificiers pour tracer sur le tableau noir de la nuit des poèmes pyrotechniques » [70].

Par l’image du kaléidoscope, Hanslick désigne également l’intermédiaire matériel toujours nécessaire pour reproduire le mouvement visuel et son développement dans le temps, contrairement à la musique. Par conséquent, d’une part, l’analogie qu’Hanslick fait avec l’image en partant de la musique est similaire à celle que les avant-gardistes feront environ cinquante ans plus tard en partant, eux, de l’image et, d’autre part, c’est son regard sur la musique qui l’amène à imaginer le mouvement visuel abstrait, ceci bien avant les recherches des frères Corra sur les correspondances picturales avec la musique, exposées dans Cinéma abstrait – Musique chromatique (1912), et le premier essai de « rythme coloré » par Léopold Survage, qui adopteront une démarche d’équivalences plastiques et chromatiques mais, cette fois, en partant du visuel.

 

Un modèle fondamental du cinéma abstrait

Les Lichtspiel Opus 1, 2, 3 et 4 (1921 – 1925) de Walter Ruttman, les Rhythmus 21, 23 et 25 (1921 – 1925) de Hans Richter et Symphonie diagonale de Viking Eggeling dont nous pouvons constater que la musique est la source des noms qu’ils donnent à leurs œuvres visuelles, sont des figures emblématiques du cinéma abstrait. Ces artistes qui, comme le souligne Laurent Guido, « considèrent le cinéma comme un moyen de prolonger leurs expérimentations sur la mise en mouvement de la peinture » [71], et qui adoptent des principes liés aux sensations visuelles provoquées par la progression de formes géométriques en excluant toute logique narrative, figurative ou dramatique, présentent certainement la forme visuelle qui se rapproche le plus de la syntaxe musicale. Cependant, la musique en soi n’est pas totalement exclue, chez Ruttmann notamment, comme en témoigne Lichtspiel Opus 1 (1921) qui, certes, selon Guido, « offre d’emblée un spectacle abouti et complexe de formes géométriques aux couleurs subtiles (recourant autant aux virages et teintages qu’à l’application manuelle sur la pellicule) » [72], mais qui recoure pourtant à la composition originale de Max Butting. De même, l’Opus 3, bénéficiera de la partition d’Hanns Eisler, au même titre que Vormittagspuk (Fantômes du matin, 1928) de Richter avec la musique de Paul Hindemith. Par la suite, les artistes du cinéma abstrait qui suivront au cours du XXe siècle, comme Oskar Fischinger (1900 – 1967), Len Lye (1901 – 1980), Harry Everett Smith (1923 – 1991), Norman McLaren (1914 – 1987) et autre James Whitney (1921 – 1982), s’inscriront couramment dans l’idée d’une correspondance directe entre leurs créations visuelles et le son.

Passé ses premières expérimentations, le réalisateur d’animations abstraites germano-américain, Oskar Fischinger, cherche à synchroniser les mouvements des formes visuelles qu’il crée avec le rythme musical de musiques préexistantes dans sa série Studies, hormis le premier opus de 1929. Pour exemples, Studie n° 7 (1930) est synchrone avec la Dance Hongroise n° 5 (1869) de Johannes Brahms, et Studie n° 8 (1931) avec L’Apprenti sorcier (1897) de Paul Dukas, tout comme Composition en bleu (Komposition in Blau, 1935) l’est sur l’ouverture de Die lustigen Weiber von Windsor (1849) de Otto Nicolai, ou encore Allegretto (1936) sur une musique de Ralph Rainger.

Cette recherche d’une correspondance entre mouvements visuels et musique est tout aussi présente chez l’artiste néo-zélandais Len Lye dans Kaleidoscope (1935), A Colour Box (1935), Colour Flight (1937) pour exemples, dans lesquels il travaille directement sur la pellicule, à l’instar des déjantées Early Abstractions (1939 – 1956), créations visuelles ultérieures de l’américain Harry Smith, dont les liaisons établies par ce réalisateur expérimental hippie, avec les sonorités ethniques, sont des plus planantes. Len Lye va jusqu’à gratter la pellicule et faire correspondre le résultat avec des éléments de bruitage dans Free Radicals (1958), à l’image des travaux du réalisateur d’animation canadien Norman McLaren qui dessine les formes abstraites directement sur les photogrammes dans Boogie Doodle (1940), Fiddle De Dee (1947) ou A Phantasy in Colors (1949), entre autres. McLaren pousse même à son comble la recherche systématique de synchronisation entre images et matière sonore, en dessinant le son directement sur la piste optique de la pellicule, en dessous des photogrammes correspondants, pour Dots (1940), Rythmetic (1956) ou encore Synchromie (1971).

Dans la même veine que ces artistes, James Whitney élaborera des surfaces géométriques simples se déplaçant dans la profondeur de l’image, sous différents effets colorés en synchronisation avec des sonorités électroniques dans Five Film Exercices (1944). Les flashs lumineux de différentes couleurs et les feux d’artifice de points grouilleront sous divers aspects, formant des figures de toutes sortes à l’écran, sur une suite d’effets sonores, dans Yantra (1957). Des formes pures, de l’hexagone ou du triangle, se démultiplieront et se mouvront pour former d’autres figures plus complexes dans Matrix 3 (1972), toujours dans un esprit d’envoûtement par l’ambiance musicale. Des formes kaléidoscopiques circulaires tourneront en rond, de façon hypnotique, autour du centre de l’écran ou sous diverses autres figures, accompagnées d’une musique envoûtante dans Lapis (1966) ou Permutations (1966).

Sous certains aspects, les illustrations de Lapis font écho aux figures acoustiques d’Ernst Chladni (1756 – 1827) qui représentent certainement la forme de correspondance entre l’audio et le visuel la plus naturelle qui soit [73]. Ce physicien allemand fut le premier à observer les diverses formes géométriques tracées par le sable étendu sur une plaque en cuivre ou en verre fixée en son centre, frottée au bord avec un archet en variant de vitesse et d’intensité. Ces expériences seront réitérées et les différentes figures étudiées par la physicienne Mary Desiree Waller (1886 – 1959) employant de nouvelles méthodes publiées en 1961 [74], puis par le médecin, artiste peintre et musicien, Hans Jenny (1904 – 1972). Ce dernier fait vibrer les supports à l’aide d’un cristal piézoélectrique qu’il peut placer à différents endroits sous le support et qui lui permet de varier la fréquence, l’intensité et la durée d’émission de l’onde sonore. Il observe les paysages ainsi générés avec différences substances de poudres ou de liquides, phénomène qu’il nomme « cymatique » en 1967 [75], et constate des analogies avec des figures déjà « biologiquement » existantes dans la nature.

Depuis, les expériences de Chladni se pratiquent à l’aide d’un haut-parleur, ou éventuellement un vibreur électromagnétique, placé au milieu et sous la plaque métallique sur laquelle repose le sable, ou sous toute autre matière facilement malléable comme de l’eau dans un petit récipient par exemple. L’onde sonore émise par le haut-parleur fait vibrer le support et génère des nœuds de résonances sur le matériau en vibration en fonction de la hauteur du son produit. En conséquence, les particules en mouvement se déplacent des zones à fortes vibrations vers les régions de moindre agitation et esquissent ainsi des formes graphiques en correspondance directe avec le son émis. Plus la fréquence de la vibration est élevée, plus les figures géométriques sont complexes. Si cette plaque est en forme de disque, qu’elle est fixée sur un support central et que le son produit est aigu ou plus riche, les figures dessinées par la méthode Chladni rappellent fortement celles de Lapis élaborées par Whitney.

À partir de 1984, Le chercheur et photographe allemand Alexander Lauterwasser se consacre davantage à la cymatique de l’eau sous l’influence des modulations sonores et de la musique [76], et établi les correspondances avec les processus de vibration et de constitution des organismes de la nature [77]. De même, avec son CymaScope, l’ingénieur américain en acoustique John Stuart Reid, accompagné de son équipe, visualise les vibrations sonores produites sur l’eau, tant par la musique que par langage des animaux par exemple, et en déduit des principes de fonctionnement des phénomènes naturels et du « cosmos » [78], faisant écho à la « musique des sphères » prônée par les pythagoriciens de l’antiquité et du haut Moyen Âge. Son concept « MusicMadeVisible » consiste à visualiser les vibrations sonores émises par la musique : « Si nos yeux pouvaient voir la musique nous ne verrions pas les vagues, comme on le croit communément, mais de belles bulles holographiques, avec des motifs kaléidoscopiques chatoyants sur leur surface. Le CymaScope nous permet de voir ce royaume de la beauté, caché jusqu’alors » [79].

Inversement, le « chercheur de sons » [80] et compositeur expérimental Jacques Dudon façonne sa musique à partir de synthèse sonore élaborée à l’aide de disques dits « photosoniques », disques transparents sur lesquels sont peints en noir des figures kaléidoscopiques, qu’il conçoit dès 1972. Une lumière passe à travers des interstices sous formes géométriques du disque en rotation, pour éclairer une cellule photovoltaïque transformant les impulsions lumineuses qu’elle reçoit en courant qui alimente un amplificateur. La lumière est ainsi traduite en son continu. La hauteur du son varie en fonction de la vitesse de rotation du disque. Le timbre dépend, d’une part, de la figure peinte sur le disque et, d’autre part, de la partie du disque qui est éclairée, le dessin variant entre le bord et le centre. Il dépend également de l’éventuelle introduction d’un filtre, soit un autre disque en mouvement devant le premier, soit une plaque transparente composée également d’une forme géométrique, que le compositeur fait bouger devant le support existant, interférant ainsi avec la périodicité des impulsions lumineuses avant qu’elles ne deviennent sonores.

 

Vers l’automatisation du lien entre image en mouvement et son

Depuis l’avènement du protocole GLSL [81] en avril 2004 pour sa première version, fleurissent des fragments d’animations figuratives ou abstraites de tous types, dont l’ampleur du catalogue d’échantillons modifiables du GLSL Sandbox [82] nous donne une idée du caractère incommensurable des possibilités de visuels animés qui trouvent leur origine dans les basiques vumètres numériques du son. C’est ainsi que Magic Music Visuals, par exemple, se présente comme un « visualisateur de musique, un logiciel de VJ [83] et au-delà. Visuels entièrement personnalisables et très réactifs pour la musique » [84]. Destiné au « musicien, compositeur, DJ, VJ, éditeur vidéo, graphiste, animateur ou tout autre créateur de contenu multimédia », il est basé sur une « interface intuitive et modulaire pour créer des effets interactifs d’animation et de vidéo pour les concerts, les clubs, le théâtre, les films, les installations d’art, la publicité, l'éducation, la recherche, la relaxation [etc.] » :

« Magic vous permet de concevoir une variété de visuels dynamiques à partir de zéro, en utilisant de nombreux effets colorés et passionnants : Dessiner des motifs géométriques abstraits qui dansent et tournent en fonction du volume audio et de la fréquence, afficher des images et des modèles 3D qui se déplacent, tournent et pulsent avec des beats, […] rendre de superbes shaders GLSL et des graphismes accélérés par GPU synchronisés à la musique [etc.] » [85].

De même, proposant d’ « expérimenter votre musique d’une toute nouvelle façon avec nos visuels de musique artistique », SoundSpectrum « offre un logiciel de visualisation de musique riche et facile à utiliser » [86]. Il propose de voir « à quoi ressemble votre musique préférée […] grâce à l’un de nos visualiseurs en temps réel, vous donnant une vidéo sans fin et unique pour n’importe quel environnement ! » [87], à travers ses cinq modules (Aeon, G-force, SoftSkies, WhiteCap et Winter Wonders) qui reposent chacun sur leurs propres algorithmes et un grand répertoire de structures graphiques et d’options, présentant jusqu’à des parcours dans des décors virtuels ou sous forme de fractales, dont les mouvements et la métamorphose des figures qui les composent dépendent des vibrations sonores qu’ils reçoivent.

Autre exemple d’ « environnement de programmation modulaire », VSXu de Vovoid Media Technologies permet de « visualiser la musique et de créer des effets graphiques en temps réel » [88] en partant d’un panel de toutes sortes de visuels, allant des courtes animations photographiques ou vidéographiques aux cellules kaléidoscopiques ou vectorielles plus complexes. Ce procédé renvoie directement au Generalbass der Malerei de Viking Eggeling, à l’évolution près que les variables sont programmables afin d’automatiser la réponse du visuel à la musique émise.

Pour VDMX de Vidvox, « la synchronisation de vos effets vidéo avec l’audio en direct se fait en un clic. Un analyseur audio intégré transforme tout son en lumière et en mouvement avec une sélectivité intelligente pour le volume, la fréquence, l’instrument de musique et plus encore » [89]. Il emploie des Interactive Shader Format (ISF), protocole intégrant des échantillons GLSL et permettant de les faire interagir avec d’autres types de formats vidéo.

L’usage de cellules graphiques animées rappelle les logiciels de MAO de type tracker, très en vogue dans les années 1990 sur les ordinateurs Atari notamment et depuis l’Ultimate Soundtracker sur l’Amiga de Commodore en 1987, consistant à placer pas à pas des notes reproduisant de la synthèse sonore ou des échantillons sur chaque piste monophonique des différents patterns, et à construire ainsi progressivement ses modules musicaux, au format mod. Il nous renvoie également au principe consistant à créer une œuvre à partir d’échantillons, qu’ils soient sonores ou musicaux dans le cas des mod, ou visuels dans le cas des shaders. Il fait aussi écho à ces instruments de musique virtuels de type VSTi ainsi que ces répertoires d’échantillons de riffs préexistants, tirés du classique-romantique ou de la musique contemporaine, à assembler pour constituer un morceau original. En somme, il nous situe au plus près de ce qui constitue une corrélation artistique ou une correspondance pratique entre musique et image en mouvement.

Conclusion

Nous avons mis en évidence le fait que les innovations ayant amené à la reproduction du son s’appuient sur une corrélation entre audio et visuel inhérente à leur nature respective, qu’à une vibration sonore correspond un graphique, faisant écho aux liaisons intrinsèques entre études de l’acoustique et recherches en optique, que cette homologie de la vue et de l’ouïe suggère les figures de l’arabesque et du kaléidoscope comme représentation visuelle de la musique, et qu’un art musico-cinématographique abstrait post avant-gardiste s’inspirant de cette corrélation forme les prémices d’une relation automatisée entre animations vidéo et musique au début du XXIe siècle.

Toutes ces manifestations du lien entre audio et visuel renvoient à la question de la mémoire. En effet, le son n’existe dans le temps et ne perdure que s’il est mémorisé, puisqu’une fois émise, la vibration sonore s’éteint et, une fois perçue, elle n’est déjà plus. Or, la mémoire est une problématique inhérente de l’Histoire de la musique, probablement son enjeu principal.

La « combinaison harmonieuse ou expressive de sons » [90] est décrite par le philosophe et théologien chrétien romain Saint Augustin (354 – 430) comme « un être fugitif qui s’écoule dans le passé et qui s’imprime dans la mémoire. La raison alors, favorisant les vraisemblances fabuleuses des poètes […] inventa que les Muses étaient filles de Jupiter et de la Mémoire, et c’est de là que cette science, qui tient de l’intelligence et des sens, a pris le nom de musique » [91]. L’évêque Isidore de Séville (560/570 – 636) explique la raison de cette légende : « Leur son [celui des poètes], parce qu’il s’agit d’une chose sensible, se perd avec le temps qui passe mais s’imprime dans la mémoire. […] Car, si les sons ne sont pas retenus par l’homme dans sa mémoire, ils se perdent parce qu'ils ne peuvent pas être écrits » [92], et pour cause, jusqu’au Moyen Âge, c’est la mémoire humaine qui est sollicitée pour la transmission des chants liturgiques, ceci à travers de fastidieux apprentissages des mélodies et des chants.

Sous Charlemagne (742 – 814), l’écrit servant progressivement à transmettre la connaissance, des astuces sont peu à peu appliquées pour propager uniformément le répertoire de chants liturgiques chrétiens sur l’ensemble de l’Empire carolingien. Au début du IXe siècle, les neumes [93] commencent à remédier au caractère fugace de la musique. Ensuite, amorçant les règles de la polyphonie, le moine bénédictin Hucbald de Saint-Amand (840/850 – 930) élabore un système de notation prévoyant l’usage de lettres de l’alphabet latin pour spécifier le degré de chaque neume. Dans la continuité du système échafaudé durant la Grèce antique, que le philosophe et politicien latin Boèce simplifiera au VIe siècle et que le moine bénédictin Odon de Cluny (vers 880 – 942) associera spécifiquement au mode de la au Xe siècle [94], les lettres allant de A à G indiquent le nom des notes. Des lignes de portée se constituent progressivement et la notation devient diastématique. Entre autres procédés mnémotechniques, Le moine bénédictin et professeur de musique à l'abbaye de Pomposa, Guido d’Arezzo (vers 975 – 1040), améliore la notation diastématique, et l’usage de la portée indiquant précisément la hauteur des notes devient la référence en matière d’écriture musicale [95].

Lors du passage progressif à la polyphonie en Europe, des perfectionnements de cette mémorisation de la musique sur support écrit seront amenés par le compositeur de l’École de Notre-Dame, Pérotin (vers 1160 – vers 1230), le chapelain du pape et théoricien de la musique, Francon de Cologne (vers 1215 – vers 1270)[96]. Viendront la mesure imparfaite et le système d’écriture plus élaboré de l’Ars Nova dans la France du XIVe siècle, puis la notation moderne émergeant à la fin de la Renaissance.

Au final, tout comme le support physique en tant qu’objet de fixation et de perception visuelle du son, la partition comme méthode de mémorisation et de visualisation de la musique aura été indispensable à sa transmission et sa reproduction par et pour autrui.

- Yohann Guglielmetti

 

À propos de l'auteur

 

Docteur en Arts de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, qualifié aux fonctions de Maître de Conférence, Yohann Guglielmetti a enseigné l’éducation musicale au collège et enseigne l’analyse de films et les techniques d’écriture cinématographique à l’Université des Antilles et au sein d’écoles d’Art et programmes de formation.

Réalisateur et compositeur, lauréat SACEM 2011 comme meilleur compositeur aux Antilles, il a réalisé 21 films courts et compose de la musique instrumentale pour ses films, ceux d’autres réalisateurs et des chansons. Il a occupé les postes d’OPV, d’assistant réalisateur, d’assistant chef opérateur, de monteur et d’ingénieur son, a été Chargé de mission pour une Etude action cinématographique au Parc Naturel Régional de la Martinique en 2001, a dirigé la société de production Nouvelle Touche de 2004 à 2013 et présidé l’association Big Bang Caraïbe ayant pour objet la formation, la création et la promotion du cinéma et de l’audiovisuel aux Antilles, en 2015 et 2016.

Dans la continuité d’un doctorat qui se présente comme une mise à niveau des questions clefs portant sur les relations entre image et musique au cinéma, ses recherches s’articulent autour de la musique, du cinéma, du sonore, du visible, des circulations réflexives entre ces deux domaines, de tout ce qui concerne les représentations visuelles et les manifestations auditives, tant sur le plan technique, artistique qu’historique. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

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« ARS NOVA : les progrès de la notation », in Encyclopædia Universalis, consulté le 6 avril 2017, URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/ars-nova/.

Notes

[1] Gisèle Brelet, Le temps musical : essai d’une esthétique nouvelle de la musique, Paris, Presses universitaires de France, 1949, p. 73.

[2] Mario Litwin, Le Film et sa musique, Paris, Romillat, 2004, p. 13.

[3] Cf. Gréco Casadesus, « Les Musiques de film », Paris, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2003.

[4] Theodor W. Adorno, Hanns Eisler et Jean-Pierre Hammer, Musique de cinéma. Paris, L’Arche, 1969, p. 42.

[5] Hermann von Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations auditives, Georges Gueroult et Auguste Desiré Bernard Wolff (trad.), Paris, V. Masson et fils, 1868, p. 9, URL complète en bibliographie.

[6] Voir l’explication du phénomène dans le chapitre « Un mouvement naturel et un mouvement artificiel » de ma thèse de doctorat : Yohann Guglielmetti, De la relation entre musique et images, en prenant comme témoin le cinéma du réalisateur-compositeur Tom Tykwer, Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2017, pp. 165‑172, URL complète en bibliographie.

[7] François Baskevitch, « La mémoire des sons : la curieuse histoire d’un procédé technique », Academia.edu, avril 2009,  Centre François Viète – Université de Nantes, p. 14, URL complète en bibliographie.

[8] Emile Gautier, « Bulletin du phonographe : la phonographie, les précurseurs du phonographe, E. Léon Scott de Martinville », La Science française : revue populaire illustrée, 4 août 1899, pp. 21‑23.

[9] Ibid., p. 33.

[10] Félix Nadar, « Daguerréotype acoustique », Le Musée franco-anglais, 1856. Dans : Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son, une archéologie de l’audio-visuel, Paris, Flammarion, 1981, p. 133.

[11] Félix Nadar, A terre et en l’air : mémoires du géant, 2e éd., Paris, E. Dentu, Libraire-Editeur, 1865, pp. 271‑272, URL complète en bibliographie.

[12] W. K.-L. Dickson et Antonia Dickson, History of the Kinetograph, Kinetoscope, and Kineto-Phonograph, New York, Facsimile ed., Museum of Modern Art, 2000.

[13] « Une nouvelle invention scientifique : le kinétographe », La Science française : revue populaire illustrée, 8 mars 1894, p. 320, URL complète en bibliographie.

[14] Le kinetoscope se présente sous la forme d’un coffre en bois à l'intérieur duquel les photogrammes, grossis par un jeu de loupes, sont vus à travers un œilleton. Elle s’inspire de la méthode de compensation optique du Zoopraxiscope, puisque la bande est déroulée en continu devant un obturateur rotatif, au sein duquel se trouve un orifice laissant passer la lumière provenant d’une lampe. La rotation de l’obturateur et le défilement de la pellicule perforée sont synchronisés de façon à ce que le faisceau lumineux qui sort de l’orifice, éclaire brièvement chaque photogramme passant devant l’œilleton par lequel le spectateur regarde.

[15] M. Lemaire, « Le Kinétographe de M. Edison », La Science française et la science pour tous : revue populaire de vulgarisation scientifique, 8 mars 1891, p. 326, URL complète en bibliographie.

[16] Mark Ulano, « The Movies are Born a Child of the Phonograph », Filmsound, URL complète en bibliographie.

[17] « DOMITOR », Domitor, URL complète en bibliographie.

[18] Walter Murch, « Dickson Experimental Sound Film », Filmsound, URL complète en bibliographie.

[19] Cormac Donnelly, « The Dickson Experimental Sound Film | Designing Sound », Designing Sound, 5 juillet 2014, URL complète en bibliographie.

[20] W. K.-L. Dickson et Antonia Dickson, History of the Kinetograph, Kinetoscope, and Kineto-Phonograph, op. cit.

[21] Juliette Garrigues, « ‘’Paléophone’’ de Charles Cros et premier enregistrement de la voix humaine par Edi-son », in Encyclopædia Universalis [en ligne], Encyclopædia Britannica, URL complète en bibliographie.

[22] D’après Giusy Pisano, « Introduction à la quatrième partie. A la recherche d’un ‘’appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait faire pour l’ouie’’ », in Une archéologie du cinéma sonore, Paris, CNRS Éditions, Cinéma et audiovisuel, pp. 171‑176, URL complète en bibliographie.

[23] Abbé Le Blanc, « Le monde des sciences et des arts : Le Téléphone et le Phonographe », in La Semaine du Clergé, Paris, Louis Vives, 5ème année, du 25 avril au 17 octobre 1877, n˚ 51.

[24] Giusy Pisano, « Introduction à la quatrième partie. A la recherche d’un ‘’appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait faire pour l’ouie’’ », op. cit.

[25] Thomas Young, A Course of Lectures on Natural Philosophy and the Mechanical Arts, London, J. Johnson, 1807, p. 191, URL complète en bibliographie.

[26] Ibid., pp. 367‑483.

[27] Isaac Newton, Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions, et les couleurs, de la lumière, Montalant, 1722, p. 514.

[28] Isaac Newton, « A Letter of Mr. Isaac Newton, Professor of the Mathematicks in the University of Cambridge; Containing His New Theory about Light and Colors: Sent by the Author to the Publisher from Cambridge, Febr. 6. 1671/72; In Order to be Communicated to the R. Society », Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 1 janvier 1671, vol. 6, no 69‑80, pp. 3075‑3087, p. 3082.

[29] Isaac Newton, Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions, et les couleurs, de la lumière, op. cit., p. 173.

[30] Ibid., p. 141.

[31] Ibid., pp. 142‑143.

[32] Dorothée Devaux et Bernard Maitte, « Newton, les couleurs et la musique », Alliage - http://revel.unice.fr/alliage/?id=3530, décembre 2006, no 59, Méditation et culture scientifique - couleurs, pp. 126‑138.

[33] Pierre-Jean Rousselot, Principes de phonétique expérimentale. Tome 1, H. Welter., Paris, 1897, no 2/1, p. 114, URL complète en bibliographie.

[34] M. Alfred et M. Mayer, puis M. R. Roig y Torres pour les inscriptions phonétiques étoffés par Fleeming Jenkin et J. A. Ewing, W.H. Preece, ensuite M. J. Lahr, puis Ludimar Hermann pour ses études sur le timbre des voyelles, dans : Ibid., pp. 114‑118, 124.

[35] Par M. Persifor Frazer (1878), M. Bocke (1891) et le Professeur à l'Institut des jeunes sourds de Paris, directeur du laboratoire de la parole et disciple de Marey, M. Marichelle dans : Ibid., p. 118.

[36] Ibid., pp. 318‑638.

[37] Hermann von Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations auditives, op. cit.

[38] Hermann von (1821-1894) Helmholtz, Optique physiologique, par H. Helmholtz, Émile Javal et N.-Th. Klein (trad.), 1867, URL complète en bibliographie.

[39] Aristote et Jonathan Barnes, Complete Works of Aristotle, Princeton, Princeton University Press,  open source media, 1991, no 3/3, p. 4, URL complète en bibliographie.

[40] Aristote, « Problèmes d’Aristote : section XIX - Problèmes relatifs à la musique », in Revue des études grecques, Charles-Emile Ruelle (trad.), Ernest Leroux, Robarts - University of Toronto, p. 251, URL complète en bibliographie et dans : Philippe Remacle, « Remacle », Remacle.org, URL complète en bibliographie.

[41] Cf. Étienne-Jules Marey, La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, Paris, G. Masson., 1878, URL complète en bibliographie.

[42] Cf. Étienne-Jules Marey, « Chapitre II : Chronographie », in La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine / par É.-J. Marey, G. Masson., Paris, pp. 133‑166, URL complète en bibliographie.

[43] Etienne-Jules Marey, « Le Fusil photographique », La Nature : Revue des sciences, 22 avril 1882, vol. 18, no 464, pp. 326‑330.

[44] Étienne-Jules Marey, La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, op. cit., p. 136.

[45] Ibid., p. 137.

[46] Ibid., p. 162.

[47] D’après l’historien Maurice Noverre, dans : Maurice Noverre, « La Vérité sur l’origine des travaux chronopho-tographiques d’Etienne-Jules Marey », Le Nouvel art cinématographique, octobre 1929, 2e série, no 4, pp. 28‑39, p. 37.

[48] D’après Marey, dans : Etienne-Jules Marey, « Le Fusil photographique », op. cit.

[49] Le Fusil Photographique est inspiré par le Revolver Astronomique que l’astronome français Jules Janssen (1824 – 1907) construit pour photographier le passage de la planète Vénus devant le Soleil en 1874.

[50] Etienne-Jules Marey, « La chronophotographie : nouvelle méthode pour analyser le mouvement dans les sciences pures et naturelles », Revue générale des sciences pures et appliquées, 15 novembre 1891, vol. 2, no 21, Conférences faites par M. Marey au Collège de France en juillet 1891, pp. 689‑719.

[51] Basé sur le principe phénakistiscope breveté en 1832 par le physicien et mathématicien belge, Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801 – 1883), qui consiste à associer chaque orifice percé sur la surface opaque d’un support circulaire, à une image représentant une étape d’une action de façon à ce que chacune soit vue séparément des autres, afin de reconstituer le mouvement.

[52] Eduard Hanslick, Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, Paris, Brandus, 1877, p. 48, URL complète en bibliographie.

[53] Hans Richter, Tête et le dos de têtes, Verl. The Ark, 1967, pp. 11‑12.

[54] Eduard Hanslick, Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, op. cit., p. 48.

[55] Ibid.

[56] Ibid., p. 39.

[57] Makis Solomos, De la musique au son : L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles, Rennes, PU Rennes, 2013, pp. 359‑360.

[58] Institut de recherche de coordination acoustique/musique, « Accueil | IRCAM », URL complète en bibliographie.

[59] Eduard Hanslick, Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, op. cit., p. 39.

[60] Ibid., p. 48.

[61] Ibid.

[62] Ibid., p. 49.

[63] Ibid.

[64] Henri Chomette, « Seconde étape », Les Cahiers du mois, 1925, no 16‑17, pp. 86‑88.

[65] Juan Arroy, « Jean Epstein », Photo Ciné, octobre 1927, no 8, p. 159 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953 : édition chronologique en deux volumes, Cinéma club., Paris, Seghers, 1974, no 1, p. 128.

[66] Paul Ramain, « Le Film peut traduire et créer le rêve », Cinéa-Ciné pour tous, 15 août 1926, no 67, pp. 11‑14.

[67] Ibid.

[68] Léon Pierre-Quint, Germaine Dulac, Lionel Landry et Abel Gance, L’art cinématographique, Paris, Puf, Librairie Félix Alcan, 1927, no 8/2, p. 73, URL complète en bibliographie.

[69] Ibid.

[70] « Une expérience », Le Temps, 5 juin 1928. Dans : Laurent Guido, L’Age du rythme : Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Payot Lausanne - Nadir, Cinéma, dirigée par François Albera, 2007, p. 158, URL complète en bibliographie.

[71] Ibid., p. 153.

[72] Ibid.

[73] Cf. Ernst Florens Friedrich Chladni, Traité d’acoustique, Paris, Courcier, 1809, URL complète en bibliographie.

[74] Cf. Mary Désirée Waller, Chladni Figures: a Study in Symmetry, Londres, G. Bell and sons, 1961.

[75] Cf. Hans Jenny, Cymatics, The Structure and Dynamics of Waves and Vibrations, Basel, Basilius Presse AG, 1967.

[76] Cf. Alexander Lauterwasser et Pierre-Jean Garel, Images sonores d’Eau : La musique créatrice de l’univers, Paris, Médicis, 2005.

[77] Alexander Lauterwasser, Résonance & Création « Image sonore d’eau » [Image], URL complète en bibliographie.

[78] John Stuart Reid, « Musicology: Cymascope Research », URL complète en bibliographie.

[79] Ibid.

[80] Jacques Dudon, « Jacques Dudon - Chercheurs de sons », URL complète en bibliographie.

[81] L’OpenGL Shading Language (GLSL) est un langage de programmation de nuances graphiques utilisant le processeur OpenGL de la carte vidéo de l’ordinateur. Il permet de réaliser toutes sortes d’animations visuelles, gérer la lumière, manipuler les textures, les formes, etc.

[82] « GLSL Sandbox Gallery », URL complète en bibliographie.

[83] Video jockey, qui est à l’image ce que le disc-jockey (DJ) est à la musique.

[84] « Music Visualizer, VJ Software & Beyond: Magic Music Visuals », Magic Music Visuals, URL complète en bibliographie.

[85] Ibid.

[86] « Artistic Music Visuals for Your Media Player », SoundSpectrum, URL complète en bibliographie.

[87] Ibid.

[88] « VSXu - Audio Visualizer, Music Visualizer, Visual Programming Language (VPL), Realtime Graphics Design Platform », Vovoid Media Technologies, URL complète en bibliographie.

[89] « VDMX5 · VIDVOX », URL complète en bibliographie.

[90] « MUSIQUE : Définition de MUSIQUE », CNRTL, URL complète en bibliographie.

[91] Saint Augustin, Deux traités de St Augustin : Les livres de l’ordre et Les livres du libre arbitre, Villefore (trad.), J.-B. Coignard, Texte originel de 386 en latin, 1701, pp. 137‑138.

[92] Isidore De Seville, Etymologiae III (De musica, 15), Giovanni Gasparotto (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 54.

[93] « Chacun des divers signes de la notation musicale du plain-chant du Moyen Âge, en forme de point, d’accent ou de trait, dans le plain-chant (écrits sans portée) », dans : « NEUME : Définition de NEUME », CNRTL, URL complète en bibliographie.

[94] Cf. Nathalie Moller, « Mais d’où vient le nom des notes ? », France Musique, 20 octobre 2016, URL complète en bibliographie.

[95] Cf. Guido D’Arezzo, Micrologus, Rome, Desclee, Lefebvre et S. Edit. Pont., 1026, URL complète en bibliographie.

 
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